Documento investigativo

 

SaLvaguardas De La OraLidad

Cartago entre Palabras, Investigación y Memoria

 

Documento Base de Investigación

Investigadores Principales:
Daniel Rosas Martínez
Alexander Moriones Agudelo

 

Proyecto financiado por:
Secretaría de Cultura del Departamento del Valle del Cauca
Fondo Mixto de Promoción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca

 

Cartago, Valle del Cauca, Colombia
2025

RESUMEN

El presente documento constituye el marco teórico y metodológico de la investigación "Salvaguardas de la Oralidad – Cartago entre Palabras, Investigación y Memoria", orientada a comprender el rol de los narradores orales como portadores de memoria cultural en el municipio de Cartago, Valle del Cauca. Esta investigación cualitativa etnográfica con enfoque participativo territorial busca caracterizar las prácticas narrativas, analizar la relación entre territorio, memoria e identidad, y comprender los procesos de transmisión intergeneracional del patrimonio oral. El estudio se fundamenta teóricamente en los conceptos de tradición oral, patrimonio cultural inmaterial y memoria colectiva, desarrollados por autores como Jan Vansina, Maurice Halbwachs y los marcos conceptuales de la UNESCO. Metodológicamente, se sustenta en el trabajo etnográfico de campo mediante entrevistas semiestructuradas en profundidad, observación participante y bitácoras, con narradores orales mayoritariamente adultos mayores de zonas rurales y urbanas de Cartago.

Palabras clave: tradición oral, patrimonio cultural inmaterial, narradores orales, memoria colectiva, etnografía, Cartago.

  

TABLA DE CONTENIDO

1. INTRODUCCIÓN

2. JUSTIFICACIÓN

2.1. La urgencia de la documentación

2.2. El valor del patrimonio cultural inmaterial

2.3. Alineación con políticas públicas culturales

3. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

3.1. Objetivo general

3.2. Objetivos específicos

4. MARCO TEÓRICO

4.1. Tradición oral como fuente histórica y cultural

4.2. Patrimonio cultural inmaterial

4.3. Memoria colectiva y marcos sociales del recuerdo

4.4. Narradores orales como portadores de memoria

5. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN

5.1. Paradigma y enfoque investigativo

5.2. Enfoque territorial participativo

5.3. Técnicas de recolección de información

5.4. Selección de participantes

5.5. Análisis de información

5.6. Consideraciones éticas

REFERENCIAS

 ANEXOS

 

 

 1. INTRODUCCIÓN

La tradición oral representa uno de los pilares fundamentales del patrimonio cultural inmaterial de las comunidades humanas. Como establece la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, 2003), las tradiciones y expresiones orales sirven para transmitir conocimientos, valores culturales y sociales, así como una memoria colectiva que resulta esencial para mantener vivas las culturas.

En el contexto colombiano, y particularmente en el municipio de Cartago, subregión norte del Valle del Cauca, los narradores orales constituyen un eslabón fundamental en la cadena de transmisión del patrimonio inmaterial local. Estos portadores de memoria, mayoritariamente adultos mayores, custodian relatos, leyendas, mitos y saberes que configuran la identidad cultural del territorio. Sin embargo, estas voces enfrentan amenazas derivadas de la globalización cultural, la urbanización acelerada, el avance de los medios digitales hegemónicos y el debilitamiento de los vínculos intergeneracionales.

La presente investigación surge de la observación directa de la pérdida progresiva de estas voces tradicionales y la ausencia de archivos orales vivos en el territorio cartagüeño. Se identifica un vacío de conocimiento específico sobre las particularidades narrativas de los portadores de tradición oral del municipio, sus procesos de transmisión, su conexión con el territorio y el significado social y cultural de sus narrativas.

A través de una metodología etnográfica cualitativa con enfoque participativo territorial, esta investigación busca comprender el rol de los narradores orales como salvaguardas de la memoria cultural, caracterizar sus prácticas narrativas y analizar los procesos mediante los cuales se construye, transmite y recrea el patrimonio oral en zonas rurales y urbanas de Cartago.

Este documento base presenta la fundamentación teórica y metodológica que orienta el proceso investigativo, estableciendo los conceptos centrales, el estado del conocimiento sobre el tema y las estrategias de recolección y análisis de información que guiarán el trabajo de campo.

 

  

 2. JUSTIFICACIÓN

2.1. La Urgencia de la Documentación

La cultura oral e inmaterial, como depositaria de la memoria colectiva de los pueblos, enfrenta diversas amenazas derivadas de los efectos de la globalización económica, la imposición y estandarización de patrones culturales, la urbanización, la aculturación industrial y la transformación acelerada de los modos tradicionales de vida (Marcos Arévalo, 2004). Esta situación genera la necesidad urgente de documentar, registrar y archivar estas expresiones antes de su potencial extinción.

En Cartago, los narradores orales han perdido espacios de legitimidad para sus relatos y memorias locales, los cuales no han sido sistematizados ni reconocidos públicamente. Sus narrativas se transmiten de manera espontánea en la intimidad del fogón, las esquinas del barrio o los caminos veredales, pero sin mecanismos de documentación técnica. La desaparición de estos portadores significaría la pérdida irreparable de una parte fundamental del patrimonio cultural inmaterial del territorio.

2.2. El Valor del Patrimonio Cultural Inmaterial

La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO (2003) define este patrimonio como los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas que las comunidades, grupos e individuos reconocen como parte integrante de su herencia cultural. Las tradiciones orales constituyen una de las manifestaciones más significativas de este patrimonio, abarcando una inmensa variedad de formas habladas como proverbios, cuentos, leyendas, mitos y relatos que son fundamentales para mantener vivas las culturas.

La UNESCO advierte que las tradiciones orales son particularmente frágiles debido a su naturaleza verbal y a su dependencia de una cadena ininterrumpida de transmisión entre generaciones. La muerte de un idioma o la desaparición de sus portadores conduce inevitablemente a la pérdida definitiva de tradiciones y expresiones orales.

2.3. Alineación con Políticas Públicas Culturales

Este proyecto de investigación se articula directamente con el Plan de Desarrollo Departamental 2024-2027 "Liderazgo que transforma" en su componente cultural, orientado a la investigación, visibilización y salvaguarda del patrimonio inmaterial mediante procesos participativos que reconocen los saberes locales como fuente de identidad y memoria.

Asimismo, responde a los ejes estratégicos del Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia en su apuesta por la memoria viva, la protección de los saberes orales, la equidad territorial y la democratización de las prácticas culturales. La investigación contribuye a fortalecer los sistemas culturales vivos y las capacidades locales en procesos de creación e investigación comunitaria.

 

3. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

3.1. Objetivo General

Comprender el rol de los narradores orales como portadores de memoria cultural en el municipio de Cartago, Valle del Cauca, analizando las características de sus narrativas, su relación con el territorio y los procesos de transmisión del patrimonio oral.

3.2. Objetivos Específicos

1. Caracterizar las prácticas narrativas de los portadores de tradición oral en Cartago, identificando sus formas, contenidos, estilos y particularidades que configuran la especificidad de la oralidad cartagüeña.

2. Analizar la relación entre territorio, memoria colectiva e identidad local a través de las narrativas orales en zonas rurales y urbanas del municipio de Cartago.

3. Comprender los procesos, mecanismos y espacios de transmisión intergeneracional de la tradición oral, así como los factores que amenazan su continuidad en el contexto contemporáneo.

 

  

4. MARCO TEÓRICO

4.1. Tradición Oral como Fuente Histórica y Epistemología del Sur

La tradición oral constituye uno de los sistemas más antiguos y complejos de producción, transmisión y conservación del conocimiento humano. Jan Vansina (1985), pionero en el estudio sistemático de las fuentes orales, definió la tradición oral como "todos los testimonios orales narrados concernientes al pasado que se transmiten de boca en boca" (p. 3). Su obra seminal Oral Tradition as History estableció las bases metodológicas para tratar las fuentes orales con el mismo rigor que las fuentes escritas, demostrando que la oralidad posee mecanismos propios de validación, estructuras mnemotécnicas específicas y procedimientos de verificación comunitaria que garantizan la transmisión relativamente estable de información a través del tiempo.

Sin embargo, el reconocimiento de la tradición oral como fuente legítima de conocimiento no ha estado exento de tensiones epistemológicas. Durante siglos, la hegemonía del paradigma escritural occidental relegó las formas orales a la categoría de "primitivas", "pre-modernas" o "no científicas" (Ong, 1982). Esta jerarquización epistémica forma parte de lo que Boaventura de Sousa Santos (2009, 2010) denomina "epistemicidio": la supresión sistemática de formas de conocimiento que no se ajustan al canon científico eurocéntrico. Desde la perspectiva de las epistemologías del Sur, la oralidad representa no una etapa evolutiva superada por la escritura, sino un modo alternativo y vigente de producción de conocimiento que responde a lógicas culturales específicas y que posee su propia sofisticación cognitiva.

Vansina (2007) enfatiza que las tradiciones orales no son meros repositorios pasivos de información del pasado, sino sistemas vivos y dinámicos que se actualizan constantemente en el presente. A diferencia del documento escrito, que permanece fijo desde el momento de su inscripción, el relato oral se recrea en cada performance, adaptándose a nuevos contextos sin perder necesariamente su núcleo semántico fundamental. Esta característica ha sido interpretada erróneamente como "inestabilidad" o "falta de rigor", cuando en realidad constituye una de sus mayores fortalezas: la capacidad de mantener la relevancia cultural del conocimiento transmitido.

El historiador colombiano Renán Silva (2012) ha señalado que en el contexto latinoamericano, la tradición oral ha cumplido funciones históricas específicas vinculadas a la resistencia cultural de pueblos subordinados. Las comunidades afrodescendientes, indígenas y campesinas han utilizado la oralidad no solo para preservar su memoria, sino también para construir contra-narrativas frente a las historias oficiales. En este sentido, la tradición oral opera como lo que James C. Scott (1990) llama "discursos ocultos" (hidden transcripts): formas de expresión que circulan en espacios protegidos y que desafían, subvierten o reinterpretan las narrativas hegemónicas.

Walter Ong (1982), en su influyente estudio sobre oralidad y escritura, identifica características específicas del pensamiento oral que lo distinguen del pensamiento letrado: la agregación en lugar de la subordinación analítica, la redundancia como estrategia mnemotécnica, el conservadurismo derivado de la necesidad de mantener estable lo transmitido, la cercanía del mundo vital humano (en contraposición al distanciamiento abstracto de la escritura), el carácter agonístico de muchas formas orales, la estructura participativa (en lugar de objetivista) y la tendencia a la homeostasis (ajuste del pasado a las necesidades del presente).

Estas características, lejos de constituir limitaciones, representan adaptaciones cognitivas sofisticadas a las condiciones de una cultura sin escritura. La redundancia, por ejemplo, no es mera repetición inútil, sino un dispositivo mnemotécnico consciente que facilita el recuerdo y permite la corrección colectiva de desviaciones. La estructura participativa implica que el conocimiento oral es siempre un acto social, una co-construcción entre narrador y audiencia que valida comunitariamente lo transmitido.

En el contexto específico de Cartago, los narradores orales actúan como lo que Vansina denomina "tradicionistas": personas especializadas cuya función social reconocida es la preservación y transmisión del patrimonio oral. Sin embargo, a diferencia del tradicionista de sociedades no letradas estudiadas por Vansina, los narradores cartagüeños operan en un contexto híbrido donde coexisten oralidad, escritura y nuevas tecnologías digitales. Esta condición de hibridez plantea desafíos y oportunidades específicas para la salvaguarda de la tradición oral, que no pueden comprenderse adecuadamente sin un marco teórico que reconozca la complejidad de estas transiciones.

María Isabel Espinoza Hincapié, poeta y documentalista del río Cauca en Guayabito, representa otra dimensión del narrador oral contemporáneo: aquella que articula testimonio, denuncia y sanación a través de la palabra poética. Su práctica narrativa emerge de una urgencia existencial y ética: documentar los cuerpos sin vida que el río Cauca arrastraba durante décadas de violencia armada. María Isabel trabajaba en un restaurante con vista al río y, durante años, cada vez que veía pasar un cadáver interrumpía su jornada laboral, tomaba una servilleta y anotaba en 5 minutos la información básica del hallazgo: fecha, hora, características observables del cuerpo.

"Yo veía venir el cadáver y yo decía: ahí viene. Y yo cogía la servilleta de la mesa, y cogía porque yo mantenía en un delantal un lapicero, me iba y ahí mismo anotaba la fecha y le hacía el levantamiento ahí, porque era un remolino que lo detenía 5 minutos. En 5 minutos yo le hacía el registro." (María Isabel, 2025)

Este registro compulsivo en servilletas —que María Isabel conserva como archivo personal— evidencia una forma de narración oral que emerge de trauma colectivo y que opera como tecnología de resistencia contra el olvido. Cuando las instituciones estatales normalizaban la presencia de cadáveres y no documentaban sistemáticamente estas muertes, María Isabel asumió individualmente esa función archivística mediante escritura urgente que posteriormente se transformó en poesía oral recitada públicamente.

Su poema más conocido, "Los lamentos del río", con el cual ganó un Lauro de Oro en la Real Academia de la Lengua, sintetiza esta función del narrador oral como testigo, archivista y sanador de heridas colectivas:

"Todas las aguas son sagradas, eso no lo voy a discutir, pero de la fuente que les hablo el alma me fue a partir. La corriente de mi inspiración es oscura y silenciosa, ahora tiene apariencia de una constante carroza, carroza fúnebre que carga los muertos todos los días, esos que dejan la violencia sin compasión ni medida (...) Por eso todos los ríos con voz fuerte quieren expresar que ellos también fueron víctimas de esta cruda realidad. Por eso yo traigo el río Cauca, lo traigo en esta botellita, y aunque muchos no quieran creer, también es agua bendita." (María Isabel, 2025)

Esta práctica ilustra lo que Veena Das (2008) y otros antropólogos del sufrimiento han analizado como "trabajo del duelo colectivo": la necesidad social de elaborar simbólicamente traumas que de otro modo permanecerían como heridas abiertas. María Isabel no solo preserva memoria de víctimas anónimas sino que mediante su poesía les devuelve dignidad, transforma el río de espacio de terror en espacio de memoria sacralizada ("agua bendita"), y crea comunidad entre sobrevivientes mediante actos narrativos públicos donde el dolor se comparte y elabora colectivamente.

Paul Zumthor (1983), en su teoría de la "vocalidad", propone que lo oral no se reduce al contenido semántico del mensaje, sino que involucra dimensiones corporales, gestuales, sonoras y performativas que resultan inseparables del acto de transmisión. La voz humana, según Zumthor, no es un simple vehículo del lenguaje, sino un medio expresivo que carga consigo dimensiones afectivas, éticas y estéticas que se pierden en la transcripción escrita. Esta perspectiva resulta fundamental para comprender que la documentación de la tradición oral implica siempre una traducción que transforma necesariamente lo documentado.

4.2. Patrimonio Cultural Inmaterial: De la Convención UNESCO a los Debates Contemporáneos

El concepto de patrimonio cultural inmaterial, tal como se configura en las políticas culturales internacionales contemporáneas, tiene su fundamento normativo en la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial aprobada por la UNESCO en 2003. Esta Convención define el patrimonio cultural inmaterial como:

los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. (UNESCO, 2003, Artículo 2)

La Convención identifica cinco ámbitos en los que se manifiesta el patrimonio inmaterial: (a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio cultural inmaterial; (b) artes del espectáculo; (c) usos sociales, rituales y actos festivos; (d) conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo; y (e) técnicas artesanales tradicionales. Las tradiciones orales ocupan, significativamente, el primer lugar en esta enumeración, reconociendo su carácter fundacional para las demás expresiones del patrimonio inmaterial.

Sin embargo, el concepto de patrimonio cultural inmaterial y sus implicaciones políticas no están exentos de controversias teóricas y prácticas. Varios autores han señalado tensiones fundamentales en la forma en que se conceptualiza y gestiona este patrimonio. Llorenç Prats (2004, 2005) advierte sobre los riesgos de la "activación patrimonial": el proceso mediante el cual ciertos elementos culturales son seleccionados, descontextualizados y resignificados como patrimonio, frecuentemente respondiendo a lógicas de mercado turístico o de construcción de identidades nacionales antes que a las necesidades de las propias comunidades portadoras.

Marcos Arévalo (2004) señala que la patrimonialización de expresiones culturales inmateriales puede conducir paradójicamente a su "fosilización" o "museificación": transformar prácticas vivas en espectáculos estáticos para consumo externo, vaciándolas de su función social original. Este fenómeno ha sido documentado en numerosos casos donde la declaración como patrimonio de la humanidad ha conducido a la mercantilización turística y a la pérdida de autenticidad de las expresiones culturales.

El antropólogo francés Jean-Louis Tornatore (2007) ha criticado la noción misma de patrimonio inmaterial como una contradicción en términos. El patrimonio, argumenta Tornatore, se define históricamente por su materialidad y su capacidad de perdurar en el tiempo; aplicar esta categoría a expresiones efímeras, performativas y en constante cambio implica una transformación conceptual que no está suficientemente problematizada. La patrimonialización de lo inmaterial requiere inevitablemente procesos de fijación (documentación, registro, archivo) que contradicen la naturaleza fluida y dinámica de las expresiones culturales vivas.

Chiara Bortolotto (2011) plantea que el discurso del patrimonio inmaterial refleja una tensión fundamental entre dos paradigmas: el paradigma antropológico, que enfatiza el carácter procesual, dinámico y cambiante de las expresiones culturales, y el paradigma patrimonialista, que privilegia la conservación, la autenticidad y la continuidad histórica. Esta tensión se manifiesta concretamente en las prácticas de salvaguarda: ¿se trata de documentar fielmente el estado actual de una tradición o de promover activamente su continuidad? ¿Se busca preservar formas "auténticas" o se reconoce el derecho de las comunidades a transformar sus propias expresiones culturales?

Desde América Latina, autores como Néstor García Canclini (1999, 2001) han contribuido a complejizar la comprensión del patrimonio cultural mediante el concepto de "hibridación cultural". García Canclini argumenta que en el contexto latinoamericano contemporáneo, las expresiones culturales no pueden comprenderse en términos de pureza o autenticidad, sino como procesos de mezcla, apropiación y reelaboración constante entre lo tradicional y lo moderno, lo culto y lo popular, lo local y lo global. Esta perspectiva es particularmente relevante para comprender las tradiciones orales en contextos urbanos como Cartago, donde los narradores no son portadores de tradiciones prístinas ajenas a la modernidad, sino agentes que negocian constantemente entre referencias tradicionales y contemporáneas.

El antropólogo colombiano Arturo Escobar (2014, 2016) plantea la necesidad de descolonizar las categorías patrimoniales hegemónicas y reconocer formas alternativas de relacionarse con el conocimiento cultural. Desde la perspectiva del diseño ontológico y la ecología política, Escobar argumenta que muchas prácticas culturales no occidentales no conciben el conocimiento como un "patrimonio" que se posee o preserva, sino como relaciones vivas que se practican y actualizan constantemente. La oralidad, en este sentido, sería menos un acervo de contenidos a conservar y más un modo de estar en el mundo y de relacionarse con el territorio, la memoria y la comunidad.

En el contexto colombiano, el Sistema Nacional de Patrimonio Cultural establece que el patrimonio cultural inmaterial está constituido por manifestaciones, prácticas, usos, representaciones, expresiones, conocimientos, técnicas y espacios culturales, que las comunidades y grupos reconocen como parte de su identidad cultural (Ley 1185 de 2008). El Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes ha desarrollado metodologías participativas para la identificación y salvaguarda de este patrimonio, reconociendo el protagonismo de las comunidades portadoras en la definición de lo que debe ser preservado y cómo debe hacerse.

Para esta investigación, resulta fundamental adoptar una perspectiva crítica sobre el patrimonio inmaterial que reconozca tanto su valor como concepto movilizador de políticas de salvaguarda, como sus limitaciones y riesgos. Los narradores orales de Cartago no deben ser concebidos como "custodios pasivos" de un patrimonio estático que debe ser rescatado antes de su extinción, sino como agentes activos que recrean constantemente sus tradiciones, las adaptan a nuevos contextos y negocian su lugar en una sociedad en transformación.

Un caso particular que ilustra la complejidad de la relación entre patrimonio material e inmaterial es el del Museo Rural de las Bicicletas de Leonardo (Leo), ubicado en zona rural de Cartago. Leo ha construido durante décadas una colección de más de 100 bicicletas antiguas, algunas de finales del siglo XIX, que documenta la historia del transporte, la movilidad y la vida cotidiana cartagüeña. Sin embargo, esta colección no opera simplemente como acervo de objetos materiales sino como soporte de narrativas orales: cada bicicleta porta historias sobre sus fabricantes (marcas europeas, norteamericanas, colombianas), sus propietarios previos, contextos de uso y transformaciones urbanas y rurales del municipio.

El museo funciona como espacio de narración donde visitantes (locales, nacionales, extranjeros) no solo observan objetos sino escuchan las historias que Leo ha construido alrededor de ellos. Esta práctica evidencia lo que Arjun Appadurai (1986) denominó "la vida social de las cosas": los objetos materiales no son inertes sino que circulan entre personas y contextos, acumulan biografías y vehiculizan memorias. Leo opera simultáneamente como coleccionista de patrimonio material y como narrador oral, demostrando que ambas dimensiones del patrimonio cultural (material e inmaterial) no solo coexisten sino que se requieren mutuamente para su plena significación.

 

Esta articulación entre objeto y narrativa conecta con trabajos sobre cultura material (Miller, 1987; Tilley et al., 2006) que han mostrado cómo artefactos funcionan como "ayudas memoria" (memory aids) que anclan y organizan recuerdos que de otro modo podrían dispersarse. La bicicleta antigua no es solo testimonio material de una época, sino dispositivo mnemotécnico que activa en Leo (y en visitantes que compartieron esa época) cadenas de evocaciones sobre movilidades pasadas, paisajes transformados, ritmos de vida desaparecidos.

4.3. Memoria Colectiva: De Halbwachs a los Estudios Latinoamericanos de la Memoria

El concepto de memoria colectiva, acuñado por el sociólogo francés Maurice Halbwachs en la primera mitad del siglo XX, constituye una herramienta teórica fundamental para comprender cómo las sociedades construyen, transmiten y recrean su pasado. Halbwachs (2004a, 2004b) propuso una ruptura epistemológica con las concepciones individualistas y psicologistas de la memoria, argumentando que el recuerdo es siempre un acto social que se produce en el marco de "marcos sociales de la memoria" (cadres sociaux de la mémoire).

Según Halbwachs (2004a), no recordamos solos, sino que siempre lo hacemos desde nuestra pertenencia a grupos sociales específicos que proporcionan los esquemas conceptuales, las categorías de pensamiento y los puntos de referencia temporales y espaciales que hacen posible el recuerdo. La familia, la clase social, la comunidad religiosa, la profesión o el territorio son algunos de estos marcos que estructuran y dan sentido a nuestras memorias individuales. Incluso los recuerdos aparentemente más personales e íntimos están mediados por lenguajes, conceptos y marcos interpretativos socialmente construidos.

Un aspecto fundamental de la teoría de Halbwachs es su planteamiento sobre la relación entre memoria individual y memoria colectiva. Halbwachs (2004b) sostiene que estas no son dos tipos separados de memoria, sino dos perspectivas sobre un mismo fenómeno. La memoria individual es siempre, en el fondo, memoria colectiva, en tanto el individuo recuerda ocupando posiciones específicas dentro de grupos sociales. Inversamente, la memoria colectiva no existe independientemente de las memorias individuales que la constituyen, aunque trasciende a cada una de ellas y persiste más allá de la vida de los individuos particulares.

Halbwachs (2004b) establece una distinción crucial entre memoria colectiva e historia. Mientras la historia aspira a ser universal, objetiva y unitaria, buscando establecer una única narrativa del pasado que trascienda las perspectivas particulares, la memoria colectiva es siempre múltiple, situada y parcial. Cada grupo social construye su propia memoria colectiva, que puede coincidir, complementarse o contradecirse con las memorias de otros grupos. La memoria colectiva, además, es siempre memoria presente: reconstruye el pasado desde las preocupaciones, valores e intereses del grupo en su situación actual.

Esta última característica resulta fundamental: la memoria colectiva es selectiva, destacando aquellos elementos del pasado que resultan significativos para la identidad presente del grupo y omitiendo o reinterpretando aquellos que resultan problemáticos o irrelevantes. No se trata de distorsión o falsificación, sino de una característica constitutiva de cómo funcionan socialmente los recuerdos. Como señala Halbwachs (2004b), "la memoria colectiva es esencialmente una reconstrucción del pasado que adapta la imagen de los hechos antiguos a las creencias y necesidades espirituales del presente" (p. 7).

La obra de Halbwachs, desarrollada en las décadas de 1920 a 1940, se convirtió en fundamento de un campo interdisciplinario de estudios de la memoria que floreció particularmente en la segunda mitad del siglo XX. En el contexto latinoamericano, estos estudios adquirieron características específicas vinculadas a las experiencias históricas de violencia política, dictaduras militares, conflictos armados y procesos de transición democrática.

Elizabeth Jelin (2002), socióloga argentina, ha sido una figura central en la adaptación y desarrollo de los estudios de memoria para el contexto latinoamericano. Jelin retoma y amplía las ideas de Halbwachs, enfatizando el carácter conflictivo y político de las memorias colectivas. En sociedades marcadas por experiencias traumáticas y por profundas desigualdades sociales, las memorias colectivas no son simplemente múltiples y diversas, sino frecuentemente antagónicas. Diferentes grupos sociales construyen narrativas incompatibles sobre el pasado, que reflejan y reproducen conflictos de poder presentes.

Jelin (2002) introduce el concepto de "emprendedores de memoria" para referirse a actores sociales que impulsan activamente la construcción, difusión y legitimación de determinadas narrativas sobre el pasado. Estos emprendedores pueden ser individuos, organizaciones de la sociedad civil, instituciones estatales o medios de comunicación que buscan instalar en la esfera pública su interpretación del pasado. El concepto resulta particularmente útil para comprender las dinámicas de pugna por la memoria en contextos de transición o conflicto.

Beatriz Sarlo (2005), crítica literaria argentina, ha aportado reflexiones importantes sobre las tensiones entre memoria y subjetividad. En Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, Sarlo advierte sobre los riesgos del "giro subjetivo" en los estudios de memoria: la tendencia a considerar el testimonio personal como fuente privilegiada e incuestionable de verdad sobre el pasado. Sin desconocer el valor de los testimonios y relatos personales, Sarlo argumenta que estos deben ser contextualizados críticamente y confrontados con otras fuentes y perspectivas. La memoria, sostiene, no es un registro objetivo del pasado, sino una construcción narrativa que debe ser analizada atendiendo tanto a lo que dice como a sus silencios, sus énfasis y sus estrategias retóricas.

En el contexto colombiano, los estudios de memoria han estado profundamente marcados por la experiencia del conflicto armado interno. El Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) ha desarrollado metodologías participativas para la reconstrucción de memoria histórica en comunidades afectadas por la violencia, reconociendo la pluralidad de memorias y la necesidad de dar voz a víctimas tradicionalmente silenciadas (CNMH, 2013). Este trabajo ha puesto de manifiesto la importancia de las memorias locales y comunitarias, frecuentemente transmitidas oralmente, como contrapeso a las narrativas oficiales que tienden a invisibilizar o simplificar las experiencias de las comunidades.

María Emma Wills (2015) y otros investigadores del CNMH han mostrado cómo en Colombia conviven múltiples memorias del conflicto: memorias de víctimas, de victimarios, de testigos, de resistentes; memorias urbanas y rurales; memorias de diferentes regiones y comunidades étnicas. Cada una de estas memorias construye narrativas distintas sobre causas, responsabilidades, sufrimientos y esperanzas. La tarea de construir una memoria histórica del conflicto no puede consistir en imponer una narrativa única, sino en crear espacios de diálogo donde estas múltiples memorias puedan ser escuchadas, confrontadas y articuladas.

Para esta investigación, el marco conceptual de la memoria colectiva resulta fundamental por varias razones. Primero, permite comprender que los relatos de los narradores orales de Cartago no son simples anécdotas personales o entretenimiento folclórico, sino expresiones de memorias colectivas que estructuran la identidad de comunidades específicas. Las historias sobre la Cartago del pasado, sobre los espacios urbanos desaparecidos, sobre las prácticas y formas de vida tradicionales, constituyen marcos de referencia compartidos que permiten a las comunidades dar sentido a su presente y proyectar su futuro.

Segundo, la perspectiva de Halbwachs sobre los "marcos sociales de la memoria" permite comprender cómo el territorio, la familia, la comunidad barrial y étnica, y los espacios de encuentro social funcionan como soportes materiales y simbólicos que hacen posible la memoria. La transformación o desaparición de estos espacios no solo implica cambios físicos en el paisaje urbano, sino la erosión de los marcos que sustentan determinadas memorias colectivas.

Tercero, el concepto de memoria colectiva permite evitar perspectivas esencialistas o folclorizantes sobre la tradición oral. Los narradores no son depositarios pasivos de una memoria inmutable que viene del pasado, sino agentes activos que reconstruyen constantemente el pasado desde el presente, seleccionando, reinterpretando y adaptando sus narrativas a nuevos contextos y necesidades.

4.4. Narradores Orales como Portadores de Memoria y Agentes Culturales

Los narradores orales ocupan una posición singular en las sociedades contemporáneas. No son simplemente individuos que cuentan historias, sino agentes culturales que cumplen múltiples funciones en la producción, transmisión y actualización de la memoria colectiva. Para comprender adecuadamente su rol, es necesario superar perspectivas románticas o folclorizantes que los reducen a "voces del pasado" o "guardianes de tradiciones ancestrales", y reconocer su carácter de actores sociales activos que negocian constantemente su lugar y función en contextos culturales cambiantes.

Walter Benjamin (1936/2008), en su influyente ensayo "El narrador", identificó una crisis de la narratividad en la modernidad europea. Según Benjamin, el narrador tradicional, figura central de las sociedades preindustriales, poseía un tipo específico de autoridad derivada de la experiencia: había vivido las situaciones que narraba o las había recibido directamente de otros que las vivieron. Esta experiencia (Erfahrung) no era mera vivencia personal (Erlebnis), sino conocimiento práctico acumulado a lo largo de generaciones, transmisible a través del relato oral. La figura del narrador tradicional, según Benjamin, entraba en crisis con la modernidad, la urbanización acelerada y el predominio de la información periodística sobre la narratividad.

Sin embargo, la tesis de Benjamin sobre la desaparición del narrador debe ser matizada cuando se considera desde contextos no europeos o desde grupos sociales subalternos. En América Latina, y particularmente en Colombia, la tradición oral ha mantenido una vitalidad que desafía los pronósticos benjaminianos. Los narradores orales no han desaparecido, pero sí han debido reinventarse, adaptando sus formas, sus espacios de actuación y sus públicos a condiciones culturales transformadas.

El antropólogo Richard Bauman (1977, 1986) propone el concepto de "performance" para analizar la narrativa oral. Según Bauman, el acto de narrar no es simplemente la transmisión de un contenido semántico, sino un evento comunicativo complejo que involucra dimensiones verbales, paraverbales y no verbales, que establece una relación específica entre narrador y audiencia, y que construye un marco interpretativo particular para lo narrado. El narrador asume responsabilidad ante la audiencia por una exhibición de competencia comunicativa que puede ser evaluada. En este sentido, la performance narrativa implica siempre un despliegue de virtuosismo técnico, una negociación de autoridad cultural y una construcción de relaciones sociales.

Desde la lingüística antropológica, Dell Hymes (1974) desarrolló el modelo de la "etnografía del habla" que permite analizar los eventos comunicativos atendiendo no solo a su contenido lingüístico, sino a sus dimensiones contextuales, funcionales y culturales. Este modelo resulta especialmente útil para comprender la narración oral como práctica situada en contextos sociales específicos, que cumple funciones que trascienden la mera transmisión de información.

Charles Briggs (1988), aplicando perspectivas de la pragmática lingüística a la tradición oral, señala que los géneros narrativos no son simplemente formas de organización del discurso, sino recursos comunicativos que los narradores emplean estratégicamente para lograr efectos específicos. Un mismo narrador puede emplear diferentes géneros (anécdota, leyenda, mito, refrán, chiste) según las características de la situación comunicativa, la composición de la audiencia y los propósitos que persigue. Esta capacidad de modular el estilo y el género narrativo constituye una dimensión fundamental de la competencia del narrador.

En el contexto latinoamericano, varios autores han analizado el rol de los narradores orales en procesos de resistencia cultural y construcción de identidades subalternas. Jesús Martín-Barbero (1987, 2002) ha destacado el papel de la oralidad y la narratividad popular en la configuración de las culturas urbanas latinoamericanas. Según Martín-Barbero, en América Latina la modernidad no significó necesariamente la superación de la oralidad por la escritura, sino la configuración de culturas híbridas donde coexisten y se entrelazan múltiples formas de comunicación. Los narradores orales urbanos, en este contexto, son agentes de mediación entre tradición y modernidad, entre cultura letrada y cultura popular, entre memoria comunitaria y experiencia contemporánea.

Rodolfo Kusch (1976, 2000), desde la filosofía latinoamericana, ha reflexionado sobre el pensamiento indígena y popular en América, destacando el rol central de la oralidad en la configuración de modos de estar en el mundo radicalmente distintos del racionalismo occidental. La palabra oral, según Kusch, no es simplemente un medio de representación de la realidad, sino un modo de intervención en ella, de actualización de fuerzas y relaciones que constituyen el tejido social y cósmico. Los narradores, en esta perspectiva, no solo transmiten información sobre el mundo, sino que mediante sus palabras participan activamente en su configuración.

Silvia Rivera Cusicanqui (2010, 2015), socióloga e historiadora boliviana, ha desarrollado el concepto de "sociología de la imagen" y ha reflexionado sobre las formas orales y visuales de transmisión de conocimiento en las culturas indígenas andinas. Rivera Cusicanqui argumenta que la hegemonía de la escritura alfabética como única forma válida de conocimiento constituye una violencia epistémica que invisibiliza y deslegitima otros modos de saber. Los narradores orales, desde esta perspectiva, son portadores de epistemologías alternativas que deben ser reconocidas y revalorizadas.

En el contexto específico colombiano, investigadores como Hugo Niño (1998), Nicolás Buenaventura (1984) y otros han documentado la riqueza de las tradiciones narrativas orales en diferentes regiones del país. Estos trabajos han mostrado la diversidad de géneros narrativos, de estilos y de funciones sociales de la narración oral en Colombia, desde los mitos cosmogónicos de pueblos indígenas hasta las anécdotas urbanas contemporáneas, pasando por las leyendas rurales, los relatos de violencia y desplazamiento, y las narrativas de comunidades afrodescendientes.

Para esta investigación, resulta fundamental comprender a los narradores orales de Cartago en su complejidad como agentes culturales. Estos narradores cumplen múltiples funciones sociales que incluyen pero trascienden la preservación de la memoria:

Función de archivo viviente: Los narradores conservan en su memoria individual información sobre el pasado de la comunidad que de otro modo podría perderse. Sin embargo, esta función debe entenderse no como mera conservación pasiva, sino como actualización constante de ese pasado desde el presente.

Función pedagógica: A través de sus relatos, los narradores transmiten valores, normas, conocimientos prácticos y marcos de interpretación de la realidad. Las historias funcionan como vehículos de socialización y educación informal.

Función identitaria: Los relatos contribuyen a construir y reforzar identidades colectivas, estableciendo fronteras simbólicas entre el "nosotros" y los "otros", y proporcionando narrativas que explican y legitiman la especificidad cultural del grupo.

Función de entretenimiento: Los narradores proporcionan placer estético, diversión y espacios de sociabilidad comunitaria. Esta función no es secundaria o superficial, sino fundamental para la cohesión social.

Función crítica: Muchas narrativas orales incluyen elementos de crítica social, de subversión de poderes establecidos, de cuestionamiento de normas. El humor, la ironía y la exageración son recursos frecuentes que permiten expresar disidencias de manera socialmente aceptable.

Función ritual y espiritual: En algunos casos, los narradores cumplen funciones vinculadas a prácticas religiosas o espirituales, como en el caso de las misas afrodescendientes donde la oralidad juega un papel central.

Estas funciones no son mutuamente excluyentes, sino que frecuentemente se entrelazan en un mismo relato o en la práctica general de un narrador. Comprender esta multifuncionalidad resulta fundamental para evitar reduccionismos que empobrecerían el análisis de la tradición oral en Cartago.

En el territorio cartagüeño, estos roles se materializan de maneras específicas que evidencian la complejidad del ejercicio narrativo contemporáneo. Luis Fernando Navarro, narrador de la zona rural de El Privilegio, ejemplifica cómo el acto de narrar requiere una preparación consciente que trasciende la mera reproducción de contenidos memorizados. Como él mismo describe: "cuando salgo al frente con los turistas, me transformo. Me transformo para poder transmitir esa pasión que es lo que me motiva" (Navarro, comunicación personal, 2025). Esta "transformación" que el narrador describe no es artificio teatral superficial, sino proceso de sintonización con el territorio y la audiencia, donde el narrador se convierte en medium entre la tierra, las historias ancestrales y los visitantes contemporáneos.

El proceso preparatorio de Fernando incluye lo que él denomina "invocación al territorio", reconociendo explícitamente que "la fuerza viene de la tierra". Esta concepción animista del territorio como agente activo en el proceso narrativo conecta con epistemologías indígenas y campesinas donde la oralidad no es solo transmisión humana de información, sino actualización de relaciones entre humanos, naturaleza y ancestros. El narrador no es propietario individual del relato, sino canal de fuerzas territoriales que hablan a través de él.

La preparación del narrador también puede involucrar dimensiones más intelectuales y metódicas. Jaime Rivera, narrador de la Comuna 1 especializado en relatos de terror y misterio cartagüeño, describe su proceso preparatorio como trabajo de investigación sistemática:

"Leer muy bien el tema, porque el punto de una historia es contarla con la tranquilidad con la cual uno la lee. No venir a inventar, porque la mente imagina y cuenta, y usted lo puede decir con 'pero'. Pero si usted investiga, lee, empieza a buscar las historias como son debidas... puede que en la parapsicología, que es el mundo del misterio, nunca hay fechas exactas, siempre están los relatos, siempre está el misterio, pero es un misterio escuchado de voz en voz, de boca a boca, de persona a persona, de ciudad a ciudad." (Rivera, 2025)

Esta metodología que Jaime describe combina investigación documental (lectura de libros sobre parapsicología, historia local, demonología) con recolección de testimonios orales que circulan en la comunidad. Su proceso no busca inventar sino documentar y articular coherentemente relatos dispersos que existen en la memoria colectiva. La "tranquilidad" con la que se narra proviene, según él, de este conocimiento profundo del tema que permite al narrador no dudar, no titubear, transmitir seguridad a la audiencia.

Sin embargo, esta preparación intelectual no elimina la dimensión experiencial y afectiva del acto narrativo. Jaime describe cómo durante la performance entra en estado particular:

"Me dejo llevar. Yo no solo me quedo ahí sino que yo siento, siento cómo empiezo a sentirlo, a verlo, a narrarlo, a imaginármelo en la mente, a todo lo que he leído, cómo va tomando imagen y yo me dejo guiar, yo sigo. Creo que es algo que me gusta de este tema, que yo me dejo fluir, es una catarsis." (Rivera, 2025)

Esta descripción de "dejarse fluir" y experimentar "catarsis" durante la narración revela que, más allá de la preparación técnica, el acto de narrar involucra dimensiones no completamente controlables racionalmente. El narrador "ve" las escenas que narra, las "siente", entra en relación empática con personajes y situaciones relatadas. Esta capacidad de visualización interna y proyección emocional constituye competencia narrativa fundamental que no se adquiere solo mediante estudio sino mediante práctica sostenida y sensibilidad particular.

La comparación entre los procesos preparatorios de Fernando (invocación territorial, conexión mística con el lugar) y Jaime (investigación, lectura, construcción intelectual) ilustra la diversidad de aproximaciones metodológicas dentro del campo de la narración oral cartagüeña. No existe un único modelo del "buen narrador", sino múltiples estilos que responden a temperamentos personales, formaciones diferenciadas y especializaciones temáticas distintas.

 

Espacio, Territorio y Memoria: La Dimensión Geográfica de la Oralidad

La relación entre memoria colectiva y territorio constituye una dimensión fundamental para comprender las tradiciones orales. Las narrativas no flotan en el vacío abstracto, sino que están ancladas a lugares específicos que funcionan como soportes materiales y simbólicos de la memoria. Esta relación ha sido explorada desde diferentes perspectivas teóricas que convergen en reconocer la espacialidad como dimensión constitutiva de la memoria social.

Ya Maurice Halbwachs (2004b) había identificado el espacio como uno de los principales marcos sociales de la memoria. Según Halbwachs, los grupos sociales inscriben su memoria en el espacio, asociando recuerdos específicos con lugares particulares. Los cambios en el espacio urbano o rural no son meramente transformaciones físicas, sino que afectan profundamente la capacidad de los grupos de mantener vivas sus memorias. La demolición de un edificio, la desaparición de un barrio o la transformación de un espacio público pueden significar la pérdida de los anclajes espaciales que sostenían determinadas memorias colectivas.

El geógrafo Yi-Fu Tuan (1977, 2001) desarrolló el concepto de "topofilia" para referirse a los lazos afectivos entre personas y lugares. Tuan distingue entre "espacio" y "lugar": mientras el espacio es abstracto, geométrico y carente de significado cultural, el lugar es espacio dotado de significado, investido de valores, memorias y experiencias. Los narradores orales de Cartago no hablan de coordenadas geográficas abstractas, sino de lugares cargados de historia personal y colectiva: la galería, el río La Vieja, las comunas específicas, las cuevas del Padre Martínez. Cada uno de estos lugares es un "lugar practicado", en términos de Michel de Certeau (1984): espacios que adquieren significado a través de las prácticas sociales que en ellos se desarrollan.

En Cartago, esta relación entre narrativa y territorio adquiere expresiones específicas que combinan dimensiones históricas, turísticas y místicas. Luis Fernando Navarro ha desarrollado una práctica narrativa que fusiona turismo comunitario con recuperación de memoria territorial. Su trabajo en El Privilegio se centra en la historia del Camino del Privilegio, construido en 1855, que conecta con el presente a través de su conceptualización de que "la fuerza viene del territorio". Esta frase no es metáfora poética sino epistemología práctica que orienta su trabajo: Fernando prepara sus recorridos narrativos mediante lo que denomina "invocación" al territorio, solicitando permiso y estableciendo conexión energética con el lugar antes de iniciar su performance narrativa.

 

Esta práctica evidencia continuidades con cosmologías indígenas donde territorio no es escenario inerte de acción humana sino agente con voluntad propia que puede favorecer o dificultar empresas humanas. Fernando reporta experiencias donde el clima se modifica favorablemente durante sus recorridos turísticos: "muchas veces nos ha pasado que vemos que va a llover y llegamos al sitio donde vamos, podemos escampar y sale el agua. El territorio nos quiere" (Navarro, 2025). Más allá de discusiones sobre veracidad objetiva de estas percepciones, resulta significativo que narrador interprete estos eventos como confirmación de alianza correcta con fuerzas territoriales, reforzando legitimidad de su práctica narrativa.

El archivo familiar que Fernando custodian (documentos de 150 años sobre la construcción del camino) representa materialización escrita que complementa pero no reemplaza transmisión oral. Cartas personales del empresario Félix de la Bahía, constructor del camino, son leídas por Fernando no solo como documentos históricos sino como testimonios de humanidad compartida a través del tiempo: "la vida de él era similar a la nuestra, con sus hijos calaveras, con problemas con su esposa... los mismos problemas de hoy en día. La historia se repite, esa es cíclica" (Navarro, 2025). Esta lectura trans-histórica del documento convierte archivo en herramienta pedagógica que conecta pasado con presente, mostrando permanencias humanas que trascienden transformaciones tecnológicas.

Junto a estos territorios rurales cargados de historias familiares y productivas, Cartago posee también geografías urbanas del misterio que funcionan como reservorios de narrativas sobrenaturales. Jaime Rivera ha dedicado años a documentar estos espacios que él denomina "cargados de energía", lugares donde se concentran relatos de apariciones, fenómenos inexplicables y presencias espectrales.

El cementerio municipal emerge en su testimonio como el espacio urbano más densamente significado desde perspectivas de lo paranormal:

"El lugar más lleno de energía es el cementerio de Cartago. Ese cementerio guarda mucha energía, guarda historia. Por más que traten de organizarlo, siempre va a ver ese cementerio, le da una energía tétrica. Hay cementerios muy lindos que usted va y se siente bien, pero esa entrada del cementerio, esa entrada tan antigua con una cadena que da ese misterio... Allá descansan las almas, pero la energía que se siente ahí, en ninguna otra parte la va a encontrar." (Rivera, 2025)

La descripción de Jaime no es arbitraria. Identifica elementos arquitectónicos específicos (la entrada antigua, la cadena) que construyen atmósfera particular. Pero más allá de la estética, el cementerio acumula "energía" por su historia: entre 2002 y 2010, durante el conflicto armado, fue utilizado para fosas comunes de víctimas no identificadas. Esta historia de violencia impregna el espacio, según Jaime, de una densidad emocional y espiritual particular que visitantes sensibles pueden percibir.

Otros espacios urbanos identificados por Jaime incluyen las cuevas del Padre Martínez (ya mencionadas en análisis de territorialidades rurales, pero también accesibles desde zonas urbanas cercanas) y casas específicas marcadas por historias de violencia, muerte o prácticas de brujería. Un caso emblemático es lo que Jaime denomina "la casa del diablo" en el sector de La Ceiba:

"Ahí donde está La Ceiba, esa parte había un brujo y la gente le tenía miedo pasar por esa casa. Era un hechicero de magia negra pesada, y la gente iba que le hiciera trabajos, que le leyera las cartas, el tabaco, el café, que quiero hacer un amarre... El señor muere, pero esa casa queda con tanta energía que nadie podía habitar ahí. Se aburrían, pasaba algo, simplemente se iban. La gente pasaba por esa casa y escuchaba pasos de una cabra... La casa se derrumbó, se construyó una nueva y alguien me dijo: 'acá solo los abuelos saben cuál es la casa, porque donde se enteraran nadie la alquilaría, nadie la compraría.'" (Rivera, 2025)

Esta narrativa documenta varios fenómenos sociales significativos. Primero, la persistencia de prácticas de brujería en zonas urbanas populares cartagüeñas, práctica que aunque marginalizada en discursos oficiales, mantiene clientela activa. Segundo, la creencia de que lugares pueden quedar "impregnados" de energías de eventos pasados, concepción que conecta con nociones de memoria espacial que no se reducen a lo simbólico sino que postulan efectos materiales persistentes. Tercero, la estrategia de ocultamiento que vecinos practican para evitar desvalorización inmobiliaria del lugar: no negar la historia, pero tampoco divulgarla públicamente.

Este tipo de geografías del misterio que Jaime documenta constituyen capas de significación territorial que coexisten con, pero frecuentemente se invisibilizan en, representaciones oficiales de la ciudad. El Cartago turístico promociona su arquitectura colonial, su patrimonio religioso, su tradición del bordado. Pero existe paralelamente un Cartago de las sombras, de las energías densas, de los espacios malditos o encantados, que circula en narrativas orales populares y que constituye dimensión fundamental de la experiencia territorial de sectores populares.

La conceptualización que Jaime hace de estos espacios como "cargados de energía" no debe descartarse como superstición pre-moderna, sino comprenderse como epistemología alternativa sobre la espacialidad. Desde perspectivas fenomenológicas (Merleau-Ponty, 1945) y de geografía emocional (Davidson & Milligan, 2004), se reconoce que espacios no son contenedores neutros sino que poseen "atmósferas" específicas que afectan estados emocionales y psicológicos de quienes los habitan o transitan. Lo que Jaime llama "energía" podría traducirse académicamente como "atmósfera afectiva" del lugar, sin que esta traducción necesariamente capture toda la densidad ontológica que la noción popular de energía implica.

La práctica narrativa de Jaime opera como archivo de esta geografía oculta: mediante sus relatos, los espacios urbanos revelan capas de significado invisibles para miradas superficiales. Su narración deviene así tecnología de desocultamiento que permite a audiencias acceder a dimensiones del territorio que de otro modo permanecerían inaccesibles.

Marc Augé (1992) introdujo la distinción entre "lugares antropológicos" y "no-lugares". Los lugares antropológicos se caracterizan por ser identitarios, relacionales e históricos: en ellos se construyen identidades individuales y colectivas, se establecen relaciones sociales significativas y se inscribe la historia. Los no-lugares, por el contrario, son espacios de transitoriedad y anonimato (aeropuertos, autopistas, cadenas comerciales) que proliferan en la sobremodernidad contemporánea. Esta distinción resulta pertinente para comprender las transformaciones urbanas de Cartago: la desaparición de lugares antropológicos tradicionales y su sustitución por espacios comerciales homogéneos afecta no solo el paisaje urbano, sino las condiciones de posibilidad de la memoria colectiva.

Doreen Massey (2005) critica las concepciones esencialistas del lugar que lo presentan como entidad cerrada, con identidad estable y fronteras claramente definidas. Según Massey, los lugares no son contenedores estáticos de cultura o identidad, sino configuraciones dinámicas atravesadas por múltiples trayectorias y flujos. Esta perspectiva permite comprender que la memoria espacial no implica necesariamente apego a un pasado idealizado, sino capacidad de las comunidades para negociar continuidad e innovación, para mantener significatividad en contextos de cambio.

En el ámbito de los estudios latinoamericanos, Arturo Escobar (2014, 2016) ha desarrollado perspectivas sobre territorio y autonomía que resultan relevantes para comprender las luchas por la memoria espacial. Escobar argumenta que para muchas comunidades indígenas, afrodescendientes y campesinas en América Latina, el territorio no es simplemente un recurso económico o un espacio físico, sino una dimensión constitutiva de la identidad colectiva, un entramado de relaciones ecológicas, sociales y espirituales. Defender el territorio no significa solamente proteger un espacio geográfico, sino preservar un modo de vida, una cosmología y una forma de relacionarse con el mundo.

En el contexto colombiano, múltiples investigaciones han explorado la relación entre territorio, memoria y conflicto armado. El desplazamiento forzado, que ha afectado a millones de colombianos, no solo implica pérdida de tierras y medios de subsistencia, sino desarraigo de los marcos espaciales que sostenían identidades y memorias comunitarias. Las comunidades desplazadas frecuentemente hablan de la pérdida de su territorio no solo en términos materiales, sino como duelo por lugares que eran contenedores de historia, afectos y significados (Bello, 2004; Villa & Insuasty, 2016).

Para esta investigación, la dimensión espacial de la oralidad resulta fundamental. Los relatos de los narradores cartagüeños están profundamente enraizados en lugares específicos: el río La Vieja, las comunas, los espacios de encuentro tradicionales que han desaparecido o se han transformado. Comprender las narrativas orales requiere atender a su topografía: los lugares que mencionan, los recorridos que describen, las transformaciones urbanas que lamentan o celebran.

La investigación debe explorar cómo los narradores construyen cartografías afectivas y memoriales de Cartago, cómo estos mapas mentales pueden diferir de las cartografías oficiales, y cómo las transformaciones del espacio urbano y rural afectan la viabilidad de las tradiciones orales. Un hallazgo preliminar significativo es que muchos narradores asocian la vitalidad de la oralidad con espacios comunitarios específicos (tiendas, esquinas, plazas) que han tendido a desaparecer en el proceso de modernización urbana.

4.6. Tradición Oral y Tecnología: Oralidad Secundaria y Nuevos Medios

La relación entre tradición oral y tecnología constituye uno de los desafíos teóricos y prácticos más importantes para comprender el devenir contemporáneo de la oralidad. Lejos de constituir ámbitos separados o antagónicos, oralidad y tecnología se entrelazan de formas complejas que requieren análisis específicos.

Walter Ong (1982) introdujo la distinción entre "oralidad primaria" y "oralidad secundaria". La oralidad primaria se refiere a la cultura de sociedades sin conocimiento alguno de la escritura, mientras que la oralidad secundaria es la que emerge en sociedades con alta tecnología, particularmente a través de medios electrónicos como la radio, la televisión y, más recientemente, las plataformas digitales. La oralidad secundaria comparte con la primaria su énfasis en la dimensión sonora, participativa y presente del lenguaje, pero se produce en contextos donde la escritura es ubicua y donde las tecnologías de comunicación transforman radicalmente las condiciones de producción y recepción de los mensajes orales.

Esta distinción resulta fundamental para el caso de Cartago, donde los narradores orales no operan en condiciones de oralidad primaria, sino que negocian constantemente con la escritura, los medios de comunicación masiva y, crecientemente, con las plataformas digitales. La pregunta no es si la tecnología amenaza o preserva la tradición oral, sino cómo las tecnologías específicas transforman las condiciones, formas y funciones de la oralidad.

Paul Zumthor (1983, 1990) reflexiona sobre la "mediatización de la voz" en la era de las tecnologías de reproducción sonora. La grabación, la amplificación electrónica y la transmisión radiofónica no simplemente "capturan" la voz tal como es, sino que la transforman de múltiples maneras: separan la voz del cuerpo del emisor, permiten su reproducción infinita, facilitan su circulación en contextos radicalmente diferentes del original. Para Zumthor, esta mediatización implica tanto pérdidas como ganancias: se pierde la co-presencia corporal del narrador y la audiencia, pero se gana la posibilidad de democratizar el acceso a performances narrativas que de otro modo quedarían circunscritas a círculos reducidos.

En el contexto latinoamericano, Jesús Martín-Barbero (1987, 2002) ha analizado las complejas relaciones entre tradición oral, cultura popular y medios de comunicación masiva. Martín-Barbero argumenta contra las perspectivas apocalípticas que ven en los medios masivos una amenaza terminal para las culturas tradicionales, mostrando cómo las comunidades latinoamericanas han desarrollado capacidades de apropiación, resignificación y uso creativo de las tecnologías mediáticas. La telenovela, por ejemplo, puede ser analizada como un género que actualiza en formato televisivo matrices narrativas tradicionales de la cultura oral.

Néstor García Canclini (2001, 2007) ha explorado las transformaciones culturales asociadas a la digitalización. García Canclini introduce el concepto de "cibercultur@" para referirse a los procesos mediante los cuales las culturas tradicionales, las industrias culturales masivas y las nuevas tecnologías digitales se entrelazan en configuraciones híbridas. En este contexto, los narradores orales pueden encontrar en plataformas digitales (YouTube, podcasts, redes sociales) nuevos espacios de difusión y nuevas audiencias, aunque estos espacios impongan también nuevas lógicas de producción, circulación y recepción de contenidos.

Henry Jenkins (2006, 2008) ha teorizado sobre la "cultura de la convergencia", donde múltiples plataformas mediáticas coexisten y los contenidos circulan fluidamente entre ellas. Jenkins enfatiza el carácter participativo de la cultura digital contemporánea: los usuarios no son receptores pasivos, sino productores activos que crean, remezclan y comparten contenidos. Esta perspectiva permite imaginar nuevas posibilidades para la tradición oral: narradores que graban sus historias y las comparten en línea, comunidades digitales que se organizan en torno a la preservación de tradiciones locales, jóvenes que aprenden técnicas narrativas tradicionales a través de tutoriales en video.

Sin embargo, varios autores han advertido sobre los riesgos de un "solucionismo tecnológico" que asume que la mera digitalización de contenidos orales resuelve los problemas de salvaguarda del patrimonio inmaterial. Evgeny Morozov (2013) critica la ilusión de que las tecnologías digitales son inherentemente democratizadoras o liberadoras, mostrando cómo pueden reproducir y amplificar desigualdades existentes. En el contexto de la tradición oral, la brecha digital, las diferencias generacionales en el acceso y uso de tecnologías, y la concentración de poder en grandes plataformas digitales plantean desafíos significativos.

Ramesh Srinivasan (2017), en su análisis de las relaciones entre comunidades indígenas y tecnologías digitales, argumenta por un enfoque de "diseño participativo" que reconozca que diferentes comunidades tienen diferentes necesidades, valores y formas de relacionarse con la información. No existe una única manera correcta de digitalizar o mediatizar la tradición oral; las soluciones tecnológicas deben construirse desde las prioridades y perspectivas de las propias comunidades portadoras.

Para esta investigación, resulta fundamental comprender que los narradores orales de Cartago están insertos en un ecosistema mediático complejo donde coexisten la oralidad cara a cara, la radio comunitaria, la televisión, los medios impresos y las plataformas digitales. El proyecto de salvaguarda no puede reducirse a la documentación analógica tradicional (grabación en audio, transcripción en texto), sino que debe explorar críticamente cómo diferentes tecnologías pueden contribuir a la vitalidad de la tradición oral sin desnaturalizarla o subordinarla a lógicas ajenas.

Un hallazgo preliminar significativo es la tensión que muchos narradores expresan entre, por un lado, el reconocimiento de que las nuevas generaciones están inmersas en culturas digitales que aparentemente desplazan la oralidad tradicional y, por otro lado, la convicción de que la palabra hablada, el encuentro cara a cara y la transmisión intergeneracional directa poseen cualidades irreemplazables que ninguna mediación tecnológica puede replicar completamente.

 

5. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN

5.1. Paradigma y Enfoque Investigativo

Esta investigación se inscribe en el paradigma interpretativo-comprensivo de las ciencias sociales, que busca comprender los fenómenos sociales desde la perspectiva de los actores involucrados, atendiendo a los significados que estos atribuyen a sus experiencias y prácticas (Martínez Miguélez, 2010). A diferencia del paradigma positivista, que privilegia la explicación causal y la cuantificación, el paradigma interpretativo reconoce la especificidad de los fenómenos socioculturales y la necesidad de metodologías cualitativas que permitan acceder a la complejidad de los significados subjetivos e intersubjetivos.

El enfoque metodológico específico será etnográfico cualitativo con orientación participativa territorial. La etnografía, como estrategia metodológica y como perspectiva epistemológica, ha sido definida por Rosana Guber (2011) como "la descripción de lo que una gente hace desde la perspectiva de la misma gente" (p. 16). Más allá de un conjunto de técnicas de recolección de datos, la etnografía constituye un enfoque holístico que busca comprender las prácticas culturales en sus contextos específicos, atendiendo simultáneamente a lo que las personas dicen, lo que hacen y los significados que atribuyen a sus acciones.

Goetz y LeCompte (1988) identifican características centrales del diseño etnográfico que resultan pertinentes para esta investigación: (a) carácter inductivo, donde las categorías analíticas emergen del trabajo de campo en lugar de ser impuestas a priori; (b) énfasis en la descripción densa, concepto acuñado por Clifford Geertz, que implica no solo registrar comportamientos sino interpretarlos en sus capas de significado cultural; (c) investigación en escenarios naturales, accediendo a los narradores en sus contextos cotidianos de vida y trabajo; (d) perspectiva holística que busca comprender las prácticas narrativas en relación con dimensiones más amplias de la vida social y cultural.

El componente participativo territorial del enfoque metodológico responde al reconocimiento de que la investigación no se realiza sobre o acerca de las comunidades, sino con y desde ellas (Fals Borda, 1987, 2009). La investigación-acción participativa (IAP), desarrollada en Colombia por Orlando Fals Borda y en América Latina por numerosos investigadores comprometidos con procesos de transformación social, establece principios metodológicos y éticos fundamentales: la investigación debe beneficiar directamente a las comunidades participantes, el conocimiento debe ser co-construido entre investigadores y comunidad, y los procesos investigativos deben fortalecer capacidades locales de reflexión y acción.

La dimensión territorial del enfoque reconoce que el territorio no es simplemente el escenario físico donde ocurre la investigación, sino una categoría analítica fundamental. Como plantean los enfoques de desarrollo territorial (Boisier, 2001; Schejtman & Berdegué, 2004), el territorio es una construcción social histórica donde se articulan dimensiones geográficas, económicas, políticas, culturales e identitarias. En el caso de esta investigación, comprender la tradición oral cartagüeña requiere necesariamente comprender su inscripción en territorios específicos (zonas rurales y urbanas) que configuran condiciones particulares para las prácticas narrativas.

La combinación de estos elementos configura un diseño metodológico flexible pero riguroso, sensible a las particularidades del objeto de estudio pero fundamentado en tradiciones metodológicas consolidadas en las ciencias sociales.

5.2. Técnicas de Recolección de Información

La estrategia de recolección de información se fundamentará en la triangulación de múltiples técnicas cualitativas que permitirán abordar el fenómeno de la tradición oral desde diferentes ángulos complementarios. La triangulación metodológica, según Denzin (1970), fortalece la validez de los hallazgos al contrastar datos obtenidos mediante diferentes procedimientos.

5.2.1. Entrevistas Semiestructuradas en Profundidad

La entrevista semiestructurada en profundidad constituirá la técnica principal de recolección de información. Esta modalidad de entrevista combina la flexibilidad de la conversación abierta con la orientación temática proporcionada por una guía previa, permitiendo que emerjan aspectos no anticipados mientras se asegura la cobertura de dimensiones consideradas centrales (Kvale, 2011; Taylor & Bogdan, 1987).

Diseño del instrumento: Se elaborará una guía de entrevista semiestructurada organizada en cuatro ejes temáticos fundamentales que responden directamente a los objetivos de la investigación:

Eje 1 - Vivencia personal y territorial: Este eje explorará la biografía del narrador, su relación con el territorio cartagüeño, las transformaciones urbanas y rurales que ha presenciado, y los espacios comunitarios que han marcado su trayectoria. Las preguntas de este eje permitirán contextualizar las prácticas narrativas en historias de vida específicas y en geografías particulares.

Preguntas orientadoras incluirán: ¿Qué recuerda de su niñez? ¿Cómo era Cartago en esa época? ¿Cuáles eran los espacios de encuentro con la comunidad donde se contaban historias? ¿Desde cuándo cuenta historias?

Eje 2 - Oralidad, relatos y memoria: Este eje constituye el núcleo de la entrevista y se orientará a comprender las prácticas narrativas en su especificidad: rituales de preparación, características estilísticas, repertorios temáticos, procesos de aprendizaje y transmisión, adaptaciones según contextos y audiencias.

Preguntas orientadoras incluirán: ¿Cómo se prepara para contar una historia? ¿Hay algún ritual, momento o lugar especial para hacerlo? ¿Hay alguna palabra, frase o forma de hablar característica que usted usa para narrar? ¿Usted cambia la historia dependiendo de a quién se la cuenta o siempre es igual? ¿Qué siente cuando cuenta una historia y cuando otros la escuchan? ¿Cuáles son algunas de las historias o relatos que más le gusta contar? ¿Podría contarnos uno? ¿De quién aprendió los cuentos o relatos que narra?

Eje 3 - Función cultural del narrador: Este eje explorará la reflexividad de los narradores sobre su propio rol social y cultural, los propósitos que atribuyen a su práctica narrativa, y su percepción sobre la importancia de la tradición oral en contextos contemporáneos.

Preguntas orientadoras incluirán: ¿Qué papel cree que tiene usted como portador de estas historias en su territorio? ¿Por qué cuenta, para enseñar, para divertir, para recordar eventos importantes? ¿Por qué cree que es importante conservar la tradición oral en estos tiempos?

Eje 4 - Identidad y territorio: Este eje vinculará explícitamente las narrativas con el territorio, explorando cómo lugares específicos de Cartago funcionan como soportes de memoria y como protagonistas de relatos.

Preguntas orientadoras incluirán: ¿Qué historias representan mejor a su comunidad, barrio o vereda? ¿Hay algún lugar en Cartago que para usted tenga una historia especial (mitos, leyendas, anécdotas históricas)? ¿Cómo las historias que usted cuenta están conectadas con los paisajes de Cartago?

Eje de cierre: El cierre de la entrevista incluirá preguntas reflexivas sobre riesgos de pérdida de la tradición oral y mensajes a futuras generaciones.

Procedimiento de aplicación: Las entrevistas serán conversacionales, privilegiando un clima de confianza y comodidad para el narrador. Se realizarán preferentemente en los espacios cotidianos de los participantes (sus hogares, lugares de trabajo, espacios comunitarios significativos), permitiendo que el ambiente mismo contribuya a la evocación de recuerdos y relatos. El entrevistador utilizará la guía como orientación flexible, no como cuestionario rígido, permitiendo que la conversación fluya naturalmente y que emerjan temas no anticipados.

Registro: Las entrevistas serán registradas simultáneamente en múltiples formatos:

• Audio digital de alta calidad: Para capturar fielmente la voz, las entonaciones, los ritmos y las pausas del narrador, elementos fundamentales de la performance oral.
• Video: Para documentar la dimensión corporal, gestual y contextual de la narración, reconociendo que la oralidad no se reduce a palabras sino que involucra el cuerpo entero.
• Fotografía: Para documentar al narrador, su entorno y elementos materiales relevantes.
• Notas de campo simultáneas: El investigador o un asistente tomará notas sobre aspectos que los registros audiovisuales podrían no capturar adecuadamente: ambiente, interrupciones, elementos contextuales significativos.

Meta cuantitativa: Se realizarán un mínimo de 10 entrevistas en profundidad, procurando representación de diferentes zonas del municipio (rurales y urbanas), diferentes perfiles generacionales (priorizando adultos mayores pero sin excluir otros grupos etarios), y diferentes estilos narrativos. El número de entrevistas responde al principio de saturación teórica (Glaser & Strauss, 1967): se continuará entrevistando hasta que la información obtenida comience a ser reiterativa y no aporten categorías analíticas sustancialmente nuevas.

Duración estimada: Cada entrevista tendrá una duración aproximada de 60 a 90 minutos, aunque se mantendrá flexibilidad según el ritmo natural de la conversación y las necesidades del narrador.

5.2.2. Observación Participante

La observación participante es una técnica etnográfica fundamental que permitirá acceder a dimensiones de las prácticas narrativas que no siempre se hacen explícitas en las entrevistas (Spradley, 1980; DeWalt & DeWalt, 2011). Mediante la presencia prolongada en los contextos donde se desarrolla la oralidad, el investigador podrá observar:

• Eventos narrativos espontáneos: Situaciones cotidianas donde emergen relatos sin la formalidad de la entrevista programada.
• Interacciones sociales: Cómo los narradores se relacionan con sus audiencias, cómo se negocian turnos de habla, cómo las audiencias participan activamente en la construcción del relato.
• Espacios de narración: Características físicas y sociales de los lugares donde ocurre la narración oral.
• Prácticas corporales: Gestos, posturas, movimientos que acompañan y constituyen la performance narrativa.

La observación participante no se limitará al momento específico de las entrevistas, sino que incluirá:

• Visitas previas a territorios: Para establecer contactos, comprender contextos, identificar narradores potenciales.
• Participación en eventos comunitarios: Donde la narración oral pueda manifestarse (reuniones comunitarias, celebraciones, encuentros informales).
• Recorridos territoriales: Acompañamiento a narradores en desplazamientos por el territorio, permitiendo que los lugares mismos evoquen narrativas.

La observación será registrada mediante bitácoras de campo detalladas (ver siguiente sección).

5.2.3. Bitácoras de Campo

Las bitácoras de campo constituirán el instrumento de registro reflexivo del proceso investigativo (Martínez Miguélez, 2010). A diferencia de los registros audiovisuales que capturan eventos específicos, las bitácoras permitirán al investigador documentar:

• Descripciones detalladas de contextos: Características del territorio, condiciones del encuentro, actores presentes.
• Datos técnicos del trabajo de campo: Fechas, horarios, lugares específicos, materiales registrados.
• Relatos y temas clave identificados: Síntesis de contenidos narrativos emergentes.
• Citas textuales relevantes: Fragmentos especialmente significativos o evocadores.
• Nuevos contactos y leads: Referencias a otros narradores potenciales, lugares de interés, conexiones no anticipadas.
• Reflexiones analíticas preliminares: Interpretaciones tentativas, preguntas emergentes, conexiones con marcos teóricos, intuiciones que deberán ser exploradas posteriormente.
• Dimensiones metodológicas: Evaluación de la pertinencia y efectividad de los instrumentos, ajustes necesarios, dificultades encontradas.

La bitácora funcionará como un "cuaderno de trabajo" donde se va construyendo progresivamente la comprensión del fenómeno estudiado. Clifford Geertz (1973) enfatiza que las notas de campo no son meros registros de datos, sino que ya constituyen una primera capa de interpretación.

Formato de las bitácoras: Se utilizará un formato semiestructurado que incluirá campos básicos (número de bitácora, fecha, ubicación, participantes, tiempo del encuentro) y campos abiertos para descripciones, reflexiones y hallazgos. Este formato equilibrará la sistematicidad necesaria para el análisis posterior con la flexibilidad requerida para registrar lo inesperado.

Las bitácoras serán elaboradas inmediatamente después de cada sesión de trabajo de campo, mientras los detalles permanecen frescos en la memoria del investigador. La escritura de bitácoras se concebirá como práctica reflexiva que contribuye al proceso analítico mismo.

5.3. Selección de Participantes

La selección de narradores participantes se realizará mediante muestreo intencional o teórico (Patton, 2002; Flick, 2007), estrategia característica de la investigación cualitativa donde los casos se seleccionan por su relevancia para los objetivos de investigación y por su potencial de aportar información rica y profunda, no por criterios de representatividad estadística.

5.3.1. Criterios de Selección

Los narradores serán seleccionados atendiendo a los siguientes criterios:

Criterio de práctica narrativa activa: Se priorizarán personas reconocidas en sus comunidades como narradores, cuenteros, trovadores o portadores de memoria oral. Este reconocimiento comunitario es fundamental, pues indica que la persona ocupa efectivamente el rol social de salvaguarda de la oralidad.

Criterio generacional: Si bien el foco principal estará en adultos mayores (personas de 60 años o más), dado que concentran experiencias temporalmente más amplias y frecuentemente custodian relatos de mayor profundidad histórica, se mantendrá apertura a narradores de otras generaciones que cumplan con los demás criterios.

Criterio territorial: Se buscará representación equilibrada de diferentes zonas del municipio, incluyendo tanto sector rural (corregimientos de Guayabito, Piedras de Moler, Zaragoza) como sector urbano (comunas 1, 4, 5, 7). Esta distribución responde al objetivo de comprender especificidades narrativas asociadas a diferentes contextos territoriales.

Criterio de diversidad de géneros narrativos: Se procurará incluir narradores que trabajen con diferentes tipos de relatos: mitos, leyendas, cuentos, anécdotas históricas, relatos de vida, trova, entre otros. Esta diversidad permitirá comprender la riqueza del repertorio oral cartagüeño.

Criterio de disponibilidad y voluntariedad: Solo participarán personas que manifiesten disposición libre e informada de compartir sus narrativas, asegurando el respeto a la autonomía de los participantes.

5.3.2. Estrategias de Identificación y Contacto

La identificación de narradores se realizará mediante múltiples vías:

Redes comunitarias: Se establecerá contacto con líderes comunitarios, juntas de acción comunal, organizaciones culturales locales, casas de cultura y otros actores territoriales que puedan facilitar la identificación de narradores reconocidos.

Método de bola de nieve: Los propios narradores entrevistados serán fuentes de referencia hacia otros portadores de memoria oral, aprovechando las redes existentes en la comunidad narrativa cartagüeña.

Conocimiento previo del equipo investigador: El equipo aportará su conocimiento de trayectorias y procesos culturales previos en el territorio.

Exploración territorial directa: Mediante recorridos por las zonas identificadas, se establecerán contactos y se identificarán espacios donde la oralidad se manifiesta.

El contacto inicial se realizará de manera respetuosa, explicando claramente los propósitos de la investigación, los productos esperados, y las formas de participación solicitadas. Se buscará establecer relaciones de confianza que trasciendan la instrumentalidad de la recolección de datos.

5.3.3. Consideraciones sobre Representatividad

Es importante enfatizar que, en coherencia con el paradigma cualitativo, esta investigación no pretende representatividad estadística ni generalización probabilística de hallazgos. El objetivo no es afirmar que "el X% de los narradores cartagüeños presenta la característica Y", sino comprender en profundidad las lógicas, significados y particularidades de las prácticas narrativas en casos específicos que permiten iluminar dimensiones del fenómeno estudiado.

La calidad de la investigación cualitativa no se mide por el tamaño de la muestra sino por la profundidad del análisis, la riqueza de la información obtenida, y la capacidad de generar comprensiones que, sin ser generalizables estadísticamente, resultan transferibles analíticamente a otros contextos (Lincoln & Guba, 1985).

5.4. Análisis de la Información

El análisis de la información en investigación cualitativa no es una fase discreta que comienza una vez finalizada la recolección de datos, sino un proceso continuo e iterativo que se desarrolla en paralelo al trabajo de campo (Coffey & Atkinson, 1996). Desde las primeras bitácoras de campo hasta la elaboración del informe final, el investigador está constantemente interpretando, relacionando conceptos, identificando patrones y construyendo comprensiones.

5.4.1. Transcripción como Primera Capa Analítica

Las entrevistas audiovisuales serán transcritas íntegramente. La transcripción no es un acto mecánico de traducción de lo oral a lo escrito, sino ya una primera instancia interpretativa que implica decisiones significativas (Kvale, 2011): qué aspectos del habla se representan (pausas, énfasis, interrupciones), cómo se tratan las características dialectales o idiolectales, cómo se señalan elementos paralingüísticos (risa, suspiros, silencios).

En esta investigación, las transcripciones procurarán fidelidad a las formas expresivas de los narradores, respetando regionalismos, construcciones gramaticales propias del habla oral, y elementos que constituyen el estilo narrativo particular. Se incluirán anotaciones sobre aspectos prosódicos y contextuales relevantes.

Las transcripciones serán complementadas con:

• Time codes: Referencias temporales que permitan localizar segmentos específicos en las grabaciones audiovisuales.
• Descripciones de elementos no verbales significativos: Gestos, movimientos, expresiones faciales que acompañan o modifican el significado de lo dicho.
• Notas contextuales: Informaciones sobre el contexto de la entrevista que ayuden a comprender el sentido de lo narrado.

5.4.2. Análisis Temático y Categorial

El procedimiento analítico central será el análisis temático (Braun & Clarke, 2006; Boyatzis, 1998), técnica flexible que permite identificar, organizar y reportar patrones (temas) dentro de los datos cualitativos. El proceso seguirá las siguientes fases:

Fase 1 - Familiarización con los datos: Lectura y relectura atenta de las transcripciones, audición de las grabaciones, revisión de bitácoras. Esta inmersión profunda en el material permite al investigador desarrollar una comprensión holística antes de fragmentar los datos en categorías.

Fase 2 - Generación de códigos iniciales: Identificación sistemática de unidades de significado relevantes en los datos. Un código es una etiqueta que captura una idea, concepto o patrón presente en el material. Por ejemplo: "espacios de narración", "transmisión intergeneracional", "rituales de preparación", "relación con el territorio", "funciones de la narración", "géneros narrativos", "amenazas a la tradición oral", entre muchos otros.

Esta codificación será inicialmente abierta e inductiva, permitiendo que emerjan categorías desde los datos mismos en lugar de imponerlas a priori (Glaser & Strauss, 1967; Charmaz, 2006). Sin embargo, el marco teórico de la investigación funcionará como sensibilizador, orientando la atención hacia dimensiones consideradas relevantes.

Fase 3 - Búsqueda de temas: Agrupación de códigos en temas más amplios que capturen patrones significativos en relación con los objetivos de investigación. Un tema captura algo importante sobre los datos en relación con la pregunta de investigación y representa algún nivel de respuesta o significado dentro del conjunto de datos.

Fase 4 - Revisión de temas: Refinamiento de los temas identificados, verificando su coherencia interna (homogeneidad dentro de cada tema) y su distinción externa (diferenciación clara entre temas). Algunos temas iniciales pueden fusionarse, otros pueden dividirse, algunos pueden descartarse si no se sostienen con evidencia suficiente.

Fase 5 - Definición y denominación de temas: Elaboración de definiciones precisas de cada tema y selección de nombres que capturen su esencia. Se redactarán descripciones analíticas de cada tema, explicando qué aspectos del fenómeno captura, cómo se relaciona con otros temas, y qué dice sobre las preguntas de investigación.

Fase 6 - Producción del reporte: Elaboración del documento final que presenta los hallazgos, articulando los temas identificados con el marco teórico, ilustrándolos con citas textuales de los narradores, y construyendo argumentaciones interpretativas.

5.4.3. Análisis Narrativo

Complementando el análisis temático, se realizará análisis narrativo (Riessman, 2008; Labov & Waletzky, 1967) de relatos específicos particularmente significativos. Este tipo de análisis atiende a la estructura de las narrativas: cómo comienzan, cómo se desarrollan, qué tipo de personajes incluyen, qué conflictos plantean, cómo se resuelven, qué funciones morales o pedagógicas cumplen.

El análisis narrativo permitirá comprender no solo qué cuentan los narradores sino cómo lo cuentan: qué recursos retóricos emplean, cómo construyen suspenso o humor, cómo generan identificación emocional, cómo adaptan sus relatos a diferentes audiencias.

5.4.4. Análisis Espacial

Dado el énfasis de esta investigación en la relación entre narración y territorio, se desarrollará un componente de análisis espacial que identificará:

• Lugares mencionados recurrentemente en las narrativas
• Tipos de lugares asociados a diferentes géneros narrativos
• Transformaciones territoriales referidas por los narradores
• Geografías afectivas y memoriales

Esta información será posteriormente organizada en la cartografía narrativa que constituirá uno de los productos del proyecto.

5.4.5. Triangulación y Validación

La validez de los hallazgos será fortalecida mediante diferentes estrategias de triangulación:

Triangulación de datos: Comparación de información obtenida de diferentes narradores, territorios y momentos.

Triangulación de técnicas: Contraste entre datos obtenidos mediante entrevistas, observación y bitácoras.

Triangulación de investigadores: Discusión analítica entre miembros del equipo investigador, confrontando interpretaciones y enriqueciendo comprensiones.

Validación comunicativa: En la fase de socialización, se compartirán hallazgos preliminares con participantes y comunidades, permitiendo que validen, cuestionen o enriquezcan las interpretaciones construidas.

5.5. Consideraciones Éticas

Esta investigación se fundamenta en principios éticos rigurosos que garantizan el respeto a la dignidad, autonomía y derechos de los participantes. Siguiendo lineamientos de ética en investigación social (Emanuel et al., 2000; Belmont Report, 1979) y considerando las particularidades del contexto colombiano, se aplicarán las siguientes medidas:

5.5.1. Consentimiento Informado

Todos los participantes firmarán un formato de consentimiento informado antes de su participación. Este documento, redactado en lenguaje claro y accesible, explicará:

• Objetivos de la investigación
• Procedimientos de participación (entrevista, registro audiovisual)
• Usos previstos de la información (investigación académica, productos culturales de difusión pública sin fines de lucro)
• Carácter voluntario de la participación y derecho a retirarse en cualquier momento
• Autorización para uso de nombre, imagen y voz con fines educativos y culturales

El consentimiento informado no será un mero trámite burocrático sino un proceso dialógico de información y acuerdo. Se asegurará que los participantes comprendan genuinamente a qué están consintiendo.

Consideración especial: Para personas con limitaciones de lectoescritura, el consentimiento será leído en voz alta y explicado detalladamente, permitiendo que la persona otorgue su consentimiento mediante huella dactilar.

5.5.2. Beneficio Directo a las Comunidades

La investigación se diseña explícitamente para generar beneficios a las comunidades participantes:

• Reconocimiento público: Los narradores serán visibilizados y valorados públicamente como portadores de patrimonio cultural.
• Productos culturales accesibles: La cartografía narrativa, los registros audiovisuales y otros productos serán de acceso público y estarán disponibles para las comunidades.
• Fortalecimiento de identidad cultural: El proceso investigativo contribuirá a fortalecer el sentido de valor del patrimonio oral local.
• Socialización comunitaria: Se realizará un evento público de presentación de resultados donde las comunidades serán protagonistas.

5.5.3. Respeto a la Propiedad Intelectual Colectiva

Si bien los participantes autorizarán el uso de sus testimonios para fines investigativos y culturales, se reconocerá explícitamente su autoría. Las transcripciones identificarán a cada narrador, y en los productos culturales se incluirán créditos apropiados.

5.5.4. Principio de No Daño

La investigación evitará generar daños a los participantes. Esto incluye:

• Respeto a la privacidad: No se forzará a compartir información que la persona considere privada o sensible.
• Protección contra estigmatización: Se evitará cualquier representación que pueda resultar estigmatizante para los participantes o sus comunidades.
• Contexto adecuado de información: La información compartida se presentará siempre en contextos apropiados que respeten su significado original.

5.5.5. Reciprocidad

La investigación se concibe como una relación de reciprocidad, no de extracción unilateral de información. El equipo investigador retribuirá el tiempo y conocimiento compartido por los narradores mediante:

• Entrega de copias de los registros audiovisuales a cada participante
• Invitaciones a eventos de socialización
• Reconocimientos públicos
• Disponibilidad de los productos de investigación para las comunidades

5.6. Cronograma de Actividades

La investigación se desarrollará a lo largo de 6 meses, organizados en cuatro fases principales según lo establecido en el proyecto original:

Fase 1 - Planeación y Alistamiento (Mes 1):

• Revisión y ajuste final de instrumentos metodológicos
• Identificación y contacto preliminar con narradores potenciales
• Preparación de equipos técnicos y materiales
• Coordinación con líderes comunitarios y actores territoriales

Fase 2 - Investigación y Documentación de Campo (Meses 2-3):

• Realización de entrevistas en profundidad (mínimo 10)
• Observación participante en territorios
• Registro audiovisual y fotográfico
• Elaboración de bitácoras de campo
• Transcripción de entrevistas

Fase 3 - Análisis y Sistematización (Meses 4-5):

• Análisis temático de transcripciones
• Codificación y categorización de datos
• Elaboración del documento técnico de investigación
• Diseño de cartografía narrativa
• Edición de materiales audiovisuales

Fase 4 - Socialización y Cierre (Mes 6):

• Preparación de socialización pública
• Realización de muestra comunitaria de narración oral
• Entrega de reconocimientos a participantes
• Distribución de productos culturales
• Evaluación del proceso

Este cronograma es indicativo y mantendrá la flexibilidad necesaria para responder a contingencias del trabajo de campo cualitativo.

 

PERFILES DE LOS SALVAGUARDAS ENTREVISTADOS

 

Esta sección presenta a los narradores orales que participaron en la investigación, portadores de la memoria cultural de Cartago. Sus testimonios constituyen la base empírica de este estudio y representan la diversidad territorial, generacional, étnica y narrativa del municipio.

Criterios de Selección

Los narradores orales fueron seleccionados mediante un proceso que priorizó: (a) la diversidad territorial, buscando representatividad tanto de zonas urbanas (comunas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7) como rurales (corregimientos de Zaragoza, Piedras de Moler, Modín, El Badeal, Guayabito); (b) el reconocimiento comunitario como portadores de memoria y tradición oral en sus territorios; (c) la especialización narrativa, identificando trovadores, cuenteros, gestores culturales y conocedores de mitos locales; (d) la disposición voluntaria para participar en el proyecto y compartir sus saberes; y (e) la diversidad generacional y étnica, aunque con énfasis en adultos mayores como principales custodios de la memoria colectiva.

Caracterización General

La investigación documentó las voces de 12 narradores orales del municipio de Cartago, distribuidos estratégicamente en el territorio para captar la riqueza y diversidad de la oralidad cartagüeña. La distribución territorial incluye representantes de las comunas 1 (La Esperanza), 3 (Santa María/Pinares), 4 (centro urbano), 5 (centro urbano), 6 (sector afrodescendiente), 7 (Parque de la Isleta/Zaragoza), así como de los corregimientos rurales de Piedras de Moler, El Badeal (Privilegio), Guayabito y Argelia.

La mayoría de los entrevistados son adultos mayores (60+ años), portadores de una memoria que abarca desde mediados del siglo XX hasta el presente. Etnográficamente, el grupo incluye población afrodescendiente, campesina, mestiza y con herencia indígena, reflejando la diversidad cultural del norte del Valle del Cauca.

En cuanto a sus roles y oficios, los salvaguardas ejercen como trovadores, narradores orales profesionales, gestores culturales, archivistas, museógrafos, teatreros, poetas y líderes comunitarios. Sus especialidades narrativas abarcan la trova tradicional paisa, cuentos de terror y espantos, mitos y leyendas locales (cuevas del Padre Martínez, La Llorona, la momia de María de la Cruz), historia oral familiar y comunitaria, memoria de oficios tradicionales (arriería), espiritualidad y rituales ancestrales indígenas y afrodescendientes, y poesía costumbrista.

Perfiles Individuales

Gloria Amparo Murillo Lloreda

Ubicación: Comuna 6, Cartago
Lugar de origen: Chocó (llegó a Cartago a los 9 años)
Rol comunitario: Líder comunitaria afrodescendiente y promotora cultural
Especialidad narrativa: Memoria afro, espiritualidad, gastronomía y oralidad comunitaria

Gloria es una líder comunitaria afrodescendiente nacida en el Chocó que llegó a Cartago a los nueve años, donde se desarrolló en la comunidad de La Arenera. Vivió cerca del puente viejo y fue testigo de la transformación urbana de Cartago. Es reconocida por su trabajo en la visibilización de la espiritualidad afrodescendiente, participando activamente en la creación de la primera misa afro en la catedral de Cartago junto a Monseñor Luis Madrid Merlano, evento que marcó un hito en el reconocimiento de la cultura afro en el municipio.

Gloria es portadora de la memoria de espacios emblemáticos de encuentro afro como La Tropicana y La Ceiba (bailadero salsero), lugares que fueron centrales para la comunidad afrodescendiente. Su narrativa se caracteriza por enfatizar la oralidad en múltiples dimensiones: en la gastronomía (donde se transmiten máximas, versos e ingredientes espirituales), en la comunicación familiar, y en la construcción de identidad cultural. Defensora incansable de la palabra como herramienta de construcción de paz y diálogo, Gloria invita a las familias a recuperar la oralidad en sus vidas cotidianas para mantener viva la memoria y fortalecer los lazos comunitarios.

 

César Alberto Montoya

Ubicación: Comuna 5, Cartago
Lugar de origen: Cartago Viejo Pereira (retornó a Cartago a los 9 años)
Rol comunitario: Narrador oral, actor y gestor cultural
Especialidad narrativa: Teatro, cuentería, historia local y patrimonio inmaterial

César es fundador del grupo de teatro La Catarsis (1994) y ha dedicado su vida a la narración oral y las artes escénicas en Cartago. Admirador del poeta Mario Benedetti, adaptó poesía a cuentos y desarrolló un estilo narrativo que combina lo conversacional con lo escénico. Formó parte del colectivo "La Papaya Partía" en Bogotá, donde se enfocó en la recuperación de historias populares, influenciado por el trabajo de David Sánchez Juliao. Su narrativa se adapta según el público, generando empatía y conexión mediante la improvisación y construcción de personajes.

César es guardián de historias olvidadas de Cartago, especialmente la leyenda de la momia de María de la Cruz y las narrativas sobre el Padre Martínez Valverde. Reconoce a figuras históricas como Saban Mandinga y Diego Álvarez como referentes de la memoria cartagüeña. Su trabajo se caracteriza por mantener viva la línea ética de los cuentos, reconociendo siempre su origen mientras les da su propio toque narrativo. César enfatiza la importancia de los olores de Cartago (carambolo, cacao, tabaco) como elementos identitarios y ha explorado esta dimensión sensorial en sus obras teatrales. Defiende la memoria frente a la globalización, considerando la palabra como herramienta fundamental para salvaguardar el patrimonio inmaterial.

 

Gustavo Gutiérrez

Ubicación: Piedras de Moler (vereda a orillas del río La Vieja)
Lugar de origen: Anserma, Caldas (familia de arrieros)
Rol comunitario: Trovador, poeta costumbrista y maestro de trova
Especialidad narrativa: Trova tradicional paisa, poesía costumbrista y memoria arriera

Gustavo proviene de una familia de arrieros que transportaban mercancías entre Anserma, Cartago, El Cairo y Argelia. Se enamoró de la trova desde pequeño gracias a su abuelo paterno, quien era trovador. Fundó una escuela de trova en Cartago donde ha formado a varios trovadores reconocidos nacional e internacionalmente, incluyendo a "El Orejón Pelusa". Ha recibido reconocimientos en diversos lugares y ganó un concurso literario en Cuba. Conocedor de la obra de Mario Tierra, folclorólogo y trovador de Antioquia, Gustavo posee una amplia colección de poesía costumbrista.

Gustavo es custodio de la memoria arriera del norte del Valle del Cauca y portador de mitos fundacionales de la región, como la historia del origen del nombre del río La Vieja (sobre una india que lavaba ropa y fue atacada por soldados). Su estilo narrativo incorpora la exageración y la "mentira" como recursos literarios legítimos de la tradición oral, utilizándolos para hacer más interesantes e impactantes sus relatos. Mantiene viva la jerga paisa en sus narrativas y considera su responsabilidad como trovador fundamental para preservar esta modalidad oral. Su ubicación junto al río La Vieja le permite mantener una conexión profunda con el territorio y sus historias.

 

Jaiver Valencia

Ubicación: Comuna 4, Cartago
Lugar de origen: Alcalá, Valle del Cauca
Rol comunitario: Narrador oral, teatrero y gestor cultural
Especialidad narrativa: Cuentos de terror, narrativa contemporánea y teatro

Jaiver creció en Alcalá en una finca sin luz eléctrica donde su abuelita le contaba historias de terror a la luz de la vela y de la fogata. Su padre, quien no sabía leer ni escribir, le contaba historias del ejército y sus experiencias militares. Esta inmersión temprana en la oralidad marcó profundamente su desarrollo. Se involucró en teatro y cuentería a través del colegio y posteriormente trabajó en Confandy, donde se conectó con otros narradores y cuenteros. Su formación teatral le ha permitido desarrollar técnicas de preparación corporal y vocal para sus narraciones.

Jaiver destaca la conexión histórica entre Cartago y Alcalá, y cómo percibía a Cartago como un pueblo colonial y "macondiano" en su infancia. Entre sus cuentos más representativos está "La historia de nadie", que trata sobre la guerra y su absurdo, permitiéndole reflexionar sobre la transición de Colombia antes y después del proceso de paz. También narra "El árbol más grande del mundo", que adapta localmente como si ocurriera en Cartago. Su ritual de preparación incluye escuchar primero, ejercicios de respiración y generación de hormonas. Enfatiza el poder educativo, filosófico y ético de la oralidad, y advierte sobre cómo la tecnología y la falta de atención están afectando la capacidad de escuchar y hablar.

 

Omar Díaz Cardona (Juan Sin Miedo)

Ubicación: Comuna 3, Cartago
Lugar de origen: Cartago Valle
Rol comunitario: Narrador oral profesional y tallerista
Especialidad narrativa: Cuentos de espantos, mitos locales y personaje campesino

Omar, conocido artísticamente como "Juan Sin Miedo", creció en el barrio Santa María donde las historias de espantos eran parte de la cotidianidad: huacas en el humedal de Pinares 1, el duende en el lote de sandías, y las tradiciones navideñas de visitar pesebres. Su madre era profesora de teatro y lo entrenó desde pequeño en representaciones escolares. Comenzó a contar cuentos formalmente después de talleres con maestros como Jorge Emilio Salazar, quien le enseñó un ritual místico basado en teatro de los sentidos. Ha impartido talleres de narración en Cartago, aunque lamenta la falta de recursos y continuidad.

Omar ha construido un personaje campesino completo para sus narraciones: Juan Sin Miedo lleva pipa, bastón y sombrero, y habla en jerga campesina. Su ritual pre-narración incluye calentamiento vocal, ejercicios de respiración y relajación. Describe la experiencia de contar cuentos como un "orgasmo divino", especialmente cuando el público se sumerge en las historias. Es conocedor profundo de las leyendas de Cartago: el cura sin cabeza, la casa del virrey y el fantasma de Marianita (mujer momificada), el puente Ana Caro donde aparece una monja, y las apariciones en el río La Vieja (La Llorona y Moana). Critica el uso excesivo de la tecnología y su impacto en la capacidad de escuchar y hablar de las nuevas generaciones.

 

Alexander Moriones Agudelo (Guardián de la Palabra)

Ubicación: Zaragoza, Cartago
Lugar de origen: Cartago (Cra 4ta “Calle Real”, El Palatino)
Rol comunitario: Narrador oral, co-investigador del proyecto
Especialidad narrativa: Narrativa contemporánea, mitos locales, teatro y gestión cultural

Alexander, conocido como "Guardián de la Palabra", creció cerca al Parque de la Isleta donde los patios de las casas eran espacios de encuentro y narración de historias, especialmente alrededor del palo de carambolo. Su padre siempre contaba historias, pero Alexander no se consideró narrador hasta 2018, cuando participó en festivales de teatro y tomó talleres con el maestro Omar Díaz, quien le dio confianza para iniciar su carrera. Participó en el proyecto "La Legión del Afecto", lo que lo inspiró a crear su marca como narrador. Además de ser narrador, es uno de los investigadores principales de este proyecto.

El nombre "Guardián de la Palabra" combina la imagen de un cuervo con la idea de ser custodio de historias y reunir personas para narrar en comunidad. Su ritual de preparación incluye respiración vocal, calentamiento de voz y la presencia de fuego (velas, incienso, tabaco), elementos que relaciona profundamente con la palabra. Describe la narración como una "droga" que genera energía grupal. Entre sus cuentos representativos están "La caja de madera labrada" (surgido en taller con Omar Díaz) y de su inspiración "Tatayamba" (de origen Quimbaya). Alexander enfatiza que la palabra era vital en tiempos pasados y que regresar a esos orígenes es crucial para la identidad. Conocedor del mito de la mula con candela y cadenas de la calle cuarta, el Cristo quemado y las cuevas del Padre Martínez.

 

Juan Carlos Posada Penilla (Vintabara)

Ubicación: Comuna 7
Lugar de origen: Medellin Antioquia (con ascendencia francesa e indígena)
Rol comunitario: Narrador ancestral, ritualista y portador de memoria indígena
Especialidad narrativa: Rituales ancestrales, mitos indígenas, herencia Quimbaya

Juan Carlos Posada, conocido como Vintabara, proviene de una familia con raíces diversas: su tatarabuelo Ramón Elías Penilla Wilkin llegó desde Francia, mientras que por parte de su abuela Rosa tiene herencia ancestral indígena. Creció en un Cartago lleno de árboles frutales donde los niños podían recoger frutos libremente y las calles no estaban pavimentadas. Vivió la bonanza cafetera que hizo de Cartago un epicentro comercial. Recuerda las tradiciones familiares con música campesina y presencia de instrumentos ancestrales durante las fiestas navideñas.

Vintabara es quizás el único portador activo de memoria y rituales indígenas en Cartago, sintiéndose "solitario en su búsqueda de la raíz indígena". Utiliza un bastón ceremonial con el cóndor, el águila y la serpiente para convocar a los ancestros. Su voz y movimientos corporales cambian al contar historias, entrando en un estado ritualístico. Es conocedor profundo del mito de Bochica y el origen del cóndor sagrado, y de las siete colinas de Cartago donde habitaron las comunidades Quimbaya tardío. Vintabara se define como "transformador de mundos posibles y fantásticos", enfatizando que la palabra y las tradiciones permiten vivir en un mundo espiritual ancestral. Critica la dilución de las tradiciones aborígenes y busca revivirlas, aunque reconoce que la comunidad afro tiene más presencia visible en Cartago.

Luis Fernando Navarro

Ubicación: El Privilegio (Badeal), zona rural de Cartago
Lugar de origen: Cartago (familia paisa y libanesa)
Rol comunitario: Gestor cultural, museógrafo y promotor del turismo rural
Especialidad narrativa: Historia oral comunitaria, turismo cultural y memoria del territorio

Luis Fernando convirtió una circunstancia difícil (la separación de sus padres) en algo positivo al irse a vivir con sus abuelos en el centro de Cartago. Su casa tenía el único teléfono de la cuadra, lo que la convirtió en punto de encuentro donde todo viajero paraba a saludar, manteniéndolo actualizado de lo que pasaba en Colombia y el mundo. Esta experiencia le permitió aprender de la oralidad de todas las personas que transitaban. Vivió varias generaciones en Cartago, descendiente de familias paisa y libanesa.

Luis Fernando mantiene viva la memoria de un Cartago muy rural, recordando ver muchos animales dentro de la ciudad. Es promotor del turismo cultural y las narrativas del territorio, trabajando en El Privilegio para conectar la historia local con el turismo sostenible. Su experiencia única de haber vivido en "el centro de información" de Cartago (la casa del teléfono comunitario) le dio acceso privilegiado a múltiples historias y memorias de viajeros y comunidad. Conserva el amor a la tierra y al campo, valores que busca transmitir a las nuevas generaciones. Su trabajo combina la gestión cultural con la preservación de la memoria territorial del sector rural.

 

María Isabel Espinosa Hincapié (La novia del rio Cauca)

Ubicación: Guayabito, corregimiento de Cartago
Lugar de origen: Cartago Viejo Pereira (llegó a Cartago alrededor del 2000)
Rol comunitario: Escritora, teatrera y narradora oral
Especialidad narrativa: Poesía, teatro social y narrativa del río Cauca

María Isabel llegó a Cartago alrededor del año 2000 y encontró una ciudad tranquila y pujante con mucha distribución de productos agrícolas. Terminó su bachillerato en Dosquebradas donde realizó la obra de teatro "Remington 22", una pieza sobre la violencia política entre liberales y conservadores que dejó profunda huella en ella y su comunidad. Se instaló en Guayabito donde desarrolló su conexión profunda con el territorio, trabajando en sus "oficinas" junto al río Cauca, rodeada de árboles como el samán, mango y guanábano.

María Isabel tiene una relación poética única con el territorio: considera que sus historias están escritas en las hojas de los árboles que caen al río. Todos sus escritos, según ella, "salen con sabor a fruta" gracias a su conexión con la naturaleza. Es portadora de la memoria del río Cauca y sus transformaciones. Su trabajo teatral "Remington 22" abordó la violencia bipartidista de manera impactante, mostrando cómo asesinaban a dos hijos (Jorge conservador y Gustavo liberal) con ataúdes de colores partidistas y cortejo fúnebre segregado. María Isabel saborea la palabra y tiene "la lengua afilada para la poesía", como ella misma expresa. Participa activamente en espacios de socialización cultural y considera afortunado escribir rodeada de la naturaleza.

 

Humberto Escobar (Leo Bicis)

Ubicación: Museo Rural de las Bicicletas, zona rural de Cartago
Lugar de origen: Argelia, Valle del Cauca
Rol comunitario: Museógrafo, coleccionista y narrador de oficios tradicionales
Especialidad narrativa: Historia de oficios tradicionales, arriería y cultura material

Conocido como "Leo" por su nombre y "Bicis" por las bicicletas, Humberto es hijo de un cacharrero que viajó desde Río Negro, Antioquia hasta Cartago, Alcalá y Argelia con una maleta de piel de cocodrilo. Su padre fue una persona visionaria, "echada para adelante", que pensaba hacia el futuro. Con el tiempo su familia adquirió tierras en Argelia y su padre montó un negocio. Humberto creció escuchando las historias de los viajes de su padre y observando cómo los oficios tradicionales transformaban el territorio.

Leo Bicicletas ha creado un museo rural único dedicado a las bicicletas y objetos de la cultura material del norte del Valle. Su museo es un archivo vivo de la memoria de los oficios tradicionales, especialmente el de los cacharerosque recorrían la región. Recuerda el Cartago antiguo desde la Plaza de Armas y conserva la memoria de los recorridos comerciales que conectaban Antioquia con el Valle. Su apellido y museo son testimonio de cómo los objetos cotidianos (las bicicletas, las maletas de cocodrilo) portan historias y memorias colectivas. Representa la memoria de los oficios itinerantes que construyeron el tejido comercial y cultural de la región.

 

Jaime Andrés Rivera López

Ubicación: Comuna 1, Barrio La Esperanza, Cartago
Lugar de origen: Cartago
Rol comunitario: Narrador oral y explorador urbano paranormal
Especialidad narrativa: Mitos urbanos, cuevas del Padre Martínez y exploración territorial

Jaime creció en el barrio La Esperanza, al lado de una loma grande en las afueras de Cartago. Su infancia estuvo marcada por la exploración: jugaban en la loma hasta tarde, escuchando los "misterios de las montañas". De niño se iba de explorador a las cascadas y cuevas, especialmente las famosas cuevas del Padre Martínez (por el lado del Ortés) y otra cueva que quedaba por los lados de Aguaparca. Pertenece a una generación que salía a la calle hasta tarde, jugaba, corría y era criada con historias de espantos para asegurar el buen comportamiento.

Jaime es portador de la memoria de las amenazas y cuentos que marcaban a los niños: "entre se lo asusta" era una frase común, amenazando con que les jalarían las piernas de noche o se los llevaría el diablo si se portaban mal. Su conocimiento profundo de las cuevas del Padre Martínez y los espacios liminales de Cartago (montañas, cuevas, cascadas) lo convierten en narrador de los espacios ocultos y misteriosos de la ciudad. Representa una generación que tuvo libertad de exploración física del territorio, contrastando con la actual generación "perdida en la tecnología". Su barrio, La Esperanza, está cargado de historias de la loma y los misterios nocturnos que acompañaban a quienes crecieron ahí.

 

Betty Valencia

Ubicación: Archivo Histórico de Cartago, Museo Casa del Virrey
Lugar de origen: Cartago
Rol comunitario: Archivista, historiadora local y encargada del Archivo Histórico
Especialidad narrativa: Patrimonio documental, historia institucional y memoria oficial

Betty Valencia estudió en el colegio María Auxiliadora cuando era regentado por las monjas franciscanas, donde aprendió bordado y costura como parte de su formación. El colegio estaba ubicado en lo que hoy es el CAD (calle 11 con sexta) y el Palacio de Justicia, edificios que guardan la memoria educativa de Cartago. Creció en una familia numerosa donde su padre les compró todas las enciclopedias para que no tuvieran que salir a buscar información. Es encargada del Archivo Histórico de Cartago ubicado en el Museo Casa del Virrey.

Betty es guardiana del patrimonio documental de Cartago y puente entre la memoria oral y la escrita. Recuerda la famosa retreta en el parque de Bolívar los domingos, donde músicos municipales con instrumentos gigantescos agrupaban a la comunidad. Vivió una infancia donde el conocimiento se buscaba físicamente en libros y enciclopedias, sin internet ni celulares. Conocedora del conservatorio (fundado en 1954) y los espacios culturales históricos de Cartago. Su trabajo en el Archivo Histórico le permite cruzar constantemente la historia oficial con las memorias populares. Representa la institucionalidad de la memoria, complementando las voces comunitarias con el registro documental. Defensora de proyectos como este porque reconoce que "la memoria que hoy está, mañana no sabemos".

Betty Valencia, encargada del Archivo Histórico de Cartago ubicado en el Museo Casa del Virrey, representa una figura singular en el ecosistema de la memoria cartagüeña: el puente entre patrimonio documental y tradición oral. A diferencia de los narradores que transmiten memoria exclusivamente oral, Betty trabaja en la intersección donde documentos históricos se convierten en relatos narrados:

"No es la oralidad la que yo manejo sino que es un archivo, un archivo documental, hace parte del patrimonio documental, eso es escrito, es un archivo oficial. Que se ha producido en Cartago y dentro de esos registros, por ejemplo, tenemos la notaría y en la notaría pues aparecen compras, ventas, traspasos, todo lo que tiene que ver con la afrocolombianidad." (Betty Valencia, 2025)

Sin embargo, su práctica cotidiana consiste precisamente en oralizar ese patrimonio escrito. En los recorridos por la Casa del Virrey, Betty traduce documentos coloniales a narrativas accesibles para visitantes, operando lo que podría llamarse una mediación oral del archivo:

"Prácticamente entramos como en un túnel del tiempo, nos regresamos al siglo XVIII a finales, y ahí mismo surgen preguntas también por parte de ellos, más el guión que nosotros tenemos sobre la casa, porque hay unas salas que están identificadas a nivel de museo y cada sala tiene una temática diferente." (Betty Valencia, 2025)

Esta práctica revela que la oposición tajante entre oralidad y escritura es analíticamente útil pero empíricamente porosa: los documentos de archivo cobran vida social cuando son narrados; las narrativas orales adquieren legitimidad cuando se verifican documentalmente. Betty funciona como bisagra entre estos dos regímenes de memoria, aportando a las narrativas populares el respaldo del registro oficial, y a los documentos fríos la calidez de la transmisión oral.

Cartografía Narrativa de la Memoria

Los doce salvaguardas entrevistados configuran una cartografía polifónica de la memoria oral cartagüeña, donde cada territorio aporta su especificidad narrativa:

La zona rural se revela como depositaria de las tradiciones más arraigadas: Piedras de Moler preserva la trova paisa y la memoria arriera; El Badeal/Privilegio mantiene viva la conexión con el turismo cultural y los rituales ancestrales indígenas; Guayabito custodia la poesía del río Cauca y la memoria agrícola; y el Museo de las Bicicletas en zona rural documenta materialmente los oficios tradicionales.

La zona urbana presenta diversidad de memorias según sus comunas: la Comuna 6 es epicentro de la memoria afrodescendiente y espacios de encuentro como La Tropicana; la Comuna 5 alberga el teatro y la cuentería profesional; la Comuna 4 concentra narradores contemporáneos que fusionan tradición y actualidad; la Comuna 3 (Santa María/Pinares) preserva los mitos de espantos y humedales; la Comuna 1 (La Esperanza) custodia las exploraciones juveniles y mitos de las cuevas; y la Comuna 7, que incluye el Parque de la Isleta y conecta con Zaragoza, es cuna de narradores contemporáneos y gestores culturales.

Transversalmente, todos los salvaguardas comparten narrativas comunes como las cuevas del Padre Martínez, el río La Vieja, La Llorona, el Cristo quemado, los olores identitarios (carambolo, cacao, tabaco) y la retreta dominical. Sin embargo, cada uno aporta matices únicos desde su ubicación: la trova campesina no se narra igual junto al río La Vieja que en el centro urbano; la memoria afro tiene espacios específicos (La Tropicana, la misa afro); los mitos indígenas sobreviven principalmente en la zona rural; y los espantos urbanos (huacas, duendes) difieren de los rurales (patasola, mula cuaresma).

Esta distribución territorial revela que la oralidad cartagüeña no es homogénea sino que se configura como un mosaico donde el territorio determina qué se cuenta, cómo se cuenta y para qué se cuenta. La investigación logró capturar esta diversidad, asegurando que ninguna voz quedara fuera del registro.

Betty Valencia aporta una dimensión histórica crucial para comprender la multiculturalidad cartagüeña, documentada en los archivos que ella custodia:

"Aquí no todo era español. Antes estaban los indígenas, eran los cumbales, los antiguos habitantes de este territorio, pero también llegaron los afro. Entonces aquí nos juntamos tres culturas." (Betty Valencia, 2025)

Esta tríada cultural (indígena-española-africana) se materializa en los documentos de la Casa del Virrey, donde Betty ha encontrado evidencia de la presencia esclavizada:

"En esta casa, por la relación de los bienes, aparecen relacionados dentro de los bienes los esclavos, así como él tenía libros, ganado, pero también se tiene esclavos. Entonces están los nombres, las edades y los valores. Aquí había nueve en esta casa. Pero por la época en que hacen el inventario de bienes, hay esclavos en condición de esclavizado pero también hay libres, porque son menores que después de la ley de 1821, porque ya estamos hablando de la república. Entonces aquí convivieron esclavizados y libres." (Betty Valencia, 2025)

Particularmente reveladora es la historia de solidaridad entre María Josefa y una esclava de la casa:

"María Josefa dice que a ella le faltó alimento y que una esclava en particular —tengo hasta el nombre— de hecho le da la libertad a través del testamento a ella y a sus hijos, porque ella la asistió cuando ella estuvo necesitada de alimentos y no los tenía. Entonces no es esa relación tan difícil que también se da, el maltrato, sino al contrario: hubo un apoyo por parte de la esclava hacia su ama, y ella la recompensa dándole la libertad a ella y a sus hijos." (Betty Valencia, 2025)

Este testimonio revela que las relaciones interraciales en la Cartago colonial no eran monolíticamente opresivas: existían fisuras, solidaridades inesperadas, negociaciones. La manumisión como agradecimiento por cuidados recibidos ilustra economías morales que operaban al margen de la lógica esclavista. Betty concluye: "Estamos construyendo una historia que no es particular ni de Cartago ni de esta casa, sino que se enmarca dentro de lo que fue la cultura afro en una ciudad." (Betty Valencia, 2025)

 

 Tabla 1. Resumen de Salvaguardas Entrevistados

 

Nombre	Ubicación	Especialidad Narrativa	Fecha Entrevista
Gloria Amparo Murillo Lloreda	Comuna 6	Memoria afro, espiritualidad	2025
César Alberto Montoya	Comuna 5	Teatro, cuentería, historia local	2025
Gustavo Gutiérrez	Zona Rural / Piedras de Moler	Trova, poesía costumbrista	2025
Jaiver Valencia	Comuna 4	Cuentos de terror, teatro	2025
Omar Díaz (Juan Sin Miedo)	Comuna 3	Espantos, mitos locales	2025
Alexander Moriones (Guardián De la Palabra)	Zona Rural /Zaragoza	Teatro, cuentería ancestral, mitos, historia local	2025
Juan Carlos Posada (Vintabra)	Comuna 7	Rituales ancestrales indígenas, mitos	2025
Luis Fernando Navarro	Zona Rural /El Badeal	Turismo cultural, memoria rural	2025
María Isabel Espinza (la Novia Del Rio Cauca)	Zona Rural Guayabito Cauca	Poesía, narrativa del río	2025
Humberto Escobar (Leo Bicis)	Zona rural / Modín	Oficios tradicionales, arriería	2025
Jaime Andrés Rivera	Comuna 1	Mitos urbanos, cuevas, parasicologia	2025
Betty Valencia	Comuna 2	Patrimonio documental, historia	2025

 

Nota: Las fechas exactas de cada entrevista se encuentran documentadas en las transcripciones completas (Anexo 4) y en las bitácoras de campo (Anexo 5).

 

 

RESULTADOS

CARTAGO NARRADA - VOCES, TERRITORIOS Y MEMORIAS DE LA ORALIDAD

Introducción a los Hallazgos

El trabajo de campo etnográfico realizado en el municipio de Cartago entre los meses de septiembre y noviembre de 2025 permitió documentar un universo narrativo de extraordinaria riqueza y complejidad. A través de entrevistas en profundidad con narradores orales de zonas rurales y urbanas, se accedió no solo a repertorios de relatos específicos, sino a comprensiones profundas sobre el rol de la oralidad en la construcción de identidades territoriales, la transmisión intergeneracional de memoria, y la negociación constante entre tradición y cambio en contextos contemporáneos.

Los narradores entrevistados representan una diversidad significativa de perfiles, trayectorias y estilos narrativos. Desde trovadores rurales cuyas raíces se hunden en la cultura arriera del norte del Valle, hasta narradores urbanos que han transitado por el teatro y la gestión cultural; desde voces afrodescendientes que recrean mitos del Chocó en el contexto cartagüeño, hasta adultos mayores que custodian memorias de transformaciones urbanas profundas. Esta diversidad enriquece el análisis y permite comprender la oralidad cartagüeña no como fenómeno homogéneo, sino como campo heterogéneo donde confluyen múltiples tradiciones, influencias y adaptaciones.

El análisis temático de las transcripciones, complementado con observación participante y bitácoras de campo, permitió identificar seis dimensiones analíticas fundamentales que estructuran los resultados: (1) la inscripción territorial de la memoria oral, (2) los espacios comunitarios como escenarios de narración, (3) los repertorios narrativos y sus funciones sociales, (4) los procesos y agentes de transmisión intergeneracional, (5) las transformaciones y amenazas a la tradición oral, y (6) la reflexividad de los narradores sobre su propio rol cultural.

Cada una de estas dimensiones será desarrollada a continuación, articulando las voces de los narradores con los marcos conceptuales que orientan la investigación, y construyendo interpretaciones que iluminen tanto las particularidades de la oralidad cartagüeña como sus resonancias con fenómenos culturales más amplios.

 

Territorialidad de la Memoria: Lugares que Narran y Narraciones que Construyen Lugares

Uno de los hallazgos más consistentes y significativos de esta investigación es la profunda imbricación entre narrativa oral y territorio. Los relatos no flotan en el vacío abstracto, sino que están anclados a lugares específicos que funcionan simultáneamente como escenarios, personajes y soportes materiales de la memoria. Más aún, los narradores no solo cuentan historias sobre lugares, sino que mediante sus narrativas construyen activamente significados territoriales, configuran geografías afectivas y resisten simbólicamente transformaciones del espacio que amenazan los marcos sociales de la memoria.

 

El Río La Vieja: Eje Fluvial de la Memoria

El río La Vieja emerge en múltiples entrevistas como referente territorial fundamental, eje que articula tanto la geografía física del norte vallecaucano como el imaginario narrativo cartagüeño. Gustavo Gutiérrez, trovador y narrador de Piedras de Moler, habita literalmente a orillas del río, y su entrevista se realizó en este espacio liminal donde el agua, la vegetación y la memoria fluyen entrelazadas.

La relación de los narradores con el río trasciende lo descriptivo o anecdótico para adentrarse en dimensiones míticas y fundacionales. Gustavo narra la leyenda del origen del nombre del río: una historia de violencia colonial que queda inscrita en la toponimia, transformando un evento traumático en marca permanente del territorio. Esta narrativa ilustra lo que Maurice Halbwachs (2004b) identificaba como la capacidad de los grupos sociales de inscribir su memoria en el espacio, dotando a los lugares de significados que trascienden su materialidad física.

Para Gloria Amparo Murillo Lloreda, narradora afrodescendiente de la zona urbana, el río aparece como espacio de sociabilidad comunitaria asociado a prácticas de recreación popular. Ella evoca "la isla", lugar al que las familias acudían los domingos para compartir ollas comunitarias, nadar y convivir. Este espacio, que funcionaba como territorio de encuentro intercultural y de fortalecimiento de lazos vecinales, constituye lo que Marc Augé (1992) denomina un "lugar antropológico": identitario, relacional e histórico, en contraposición a los "no-lugares" de la sobremodernidad.

El testimonio de Gloria es particularmente revelador de cómo los lugares sostienen memorias específicas de clase y raza:

"Yo recuerdo que había un espacio muy lindo que era los domingos uno irse para un sitio que se llama la isla, la llamaban la isla y ahí a todas las familias nos íbamos todos los vecinos... nos íbamos con unas ollas grandototas toda la familia... y a nadar... y los adultos a tomar chicha porque ese era como la bebida espirituosa más barata pero que nunca permitió que hubiera un problema ni nada, porque era un paseo de familia."

Esta narración condensa múltiples dimensiones: el río como espacio de democratización social (distintas familias conviviendo), la comensalidad como práctica de cohesión comunitaria (la olla compartida), y una forma de recreación popular que prescindía de espacios comerciales. La desaparición o transformación de estos espacios no es meramente un cambio paisajístico, sino la erosión de marcos espaciales que sostenían formas específicas de memoria y sociabilidad.

La Cartago Desaparecida: Nostalgia y Crítica en las Geografías Narradas

Múltiples narradores construyen en sus relatos una "Cartago de antes" que contrasta con la "Cartago de ahora", ejerciendo lo que podría interpretarse como una crítica cultural mediada por la nostalgia. Sin embargo, reducir estas narrativas a mera añoranza sería empobrecer su complejidad. Como señala Svetlana Boym (2001), existe una diferencia crucial entre nostalgia restauradora (que busca reconstruir literalmente el pasado perdido) y nostalgia reflexiva (que utiliza el pasado como punto de vista crítico sobre el presente). Las narrativas cartagüeñas participan fundamentalmente de este segundo tipo.

Gloria Murillo describe la Cartago de su llegada como niña con extraordinario detalle sensorial:

"Vivíamos en una casita que estaba hecha como al pie del puente viejo... y eso estaba permeado por todas las pilas de arena del balastro... eso nos llevó a que pudiéramos recorrer Cartago a pie, porque como veníamos de un pueblo pequeño llegar a Cartago, un pueblo grande que tenía unos automóviles... que para uno era una novedad... eso le dio la posibilidad de conocer a Cartago, de recorrerse... recorrer la arenera, de unirse al río."

Esta descripción construye una topografía afectiva donde el espacio urbano se experimentaba corporalmente, a pie, en recorridos que permitían el conocimiento íntimo de calles, vecindarios y lugares. La movilidad peatonal emerge como práctica de apropiación territorial radicalmente distinta de la movilidad vehicular contemporánea. Michel de Certeau (1984) distinguió entre "lugar" (orden según el cual los elementos se distribuyen) y "espacio" (lugar practicado): caminar la ciudad es transformar el lugar en espacio, activarlo mediante prácticas corporales que lo dotan de significado.

La galería (mercado municipal) aparece recurrentemente como espacio emblemático de la Cartago recordada. Gloria narra:

"Llegar a la galería... era un sitio también un punto de encuentro, un punto de convergencia de la gente y yo me acuerdo que en ese entonces lo que ahora es muy caro, usted compra ahora el hígado y es muy caro, o sea las vísceras ahora se volvieron muy caras, eso lo regalaban en la galería... era la ñapa y mejor dicho era el mandado que uno hacía."

Esta narrativa opera en múltiples niveles. A nivel literal, documenta transformaciones económicas (lo que era ñapa ahora es mercancía cara). A nivel simbólico, la galería funciona como sinécdoque de una economía moral distinta, donde existían prácticas de reciprocidad y redistribución que mitigaban desigualdades. A nivel sociológico, la galería era "punto de convergencia", espacio de encuentro entre diferentes sectores sociales en torno al aprovisionamiento alimentario.

La desaparición o transformación de estos espacios no solo modifica el paisaje urbano, sino que erosiona lo que Pierre Nora (1984) llamó "lugares de memoria" (lieux de mémoire): sitios donde se cristaliza y refugia la memoria colectiva. Para los narradores, la galería, el río, los bailaderos populares y otros espacios ya desaparecidos o transformados radicalmente, funcionaban como tales lugares de memoria que ahora solo existen en el relato oral.

 

Olores de Cartago: Memoria Sensorial del Territorio

Un hallazgo particularmente significativo es la recurrencia de referencias a los olores característicos de Cartago en las narrativas de los entrevistados. César Alberto Montoya, narrador y teatrero urbano, construye una verdadera cartografía olfativa de la ciudad:

"Cartago por sus olores. Cartago es una ciudad aún en algunas partes todavía huele a carambolo, huele a cacao, huele a tabaco. Las grandes tabacaleras de Colombia quedaban en Cartago... entonces obviamente los sacaban en las calles... Tú pasas a calle cafés, unos olores en Cartago... el jazmín de la noche... Tú tomas otra ciudad y hueles a eso y hueles a Cartago."

Esta construcción sensorial del territorio conecta con perspectivas fenomenológicas sobre el espacio vivido. Para Maurice Merleau-Ponty (1945), el espacio no es contenedor vacío sino dimensión existencial que se experimenta corporalmente a través de todos los sentidos. El olfato, sentido profundamente ligado a la memoria emocional por sus conexiones neurológicas directas con el sistema límbico, funciona como vehículo privilegiado de evocación.

Los olores mencionados por César (carambolo, cacao, tabaco, jazmín de la noche) no son aleatorios: refieren a la historia económica y productiva de Cartago (tabacaleras, cultivos frutales), a su paisaje vegetal específico, y funcionan como marcadores de identidad territorial. Cuando César afirma "hueles a eso y hueles a Cartago", está proponiendo una definición sensorial de la identidad local que trasciende representaciones visuales o discursivas.

Esta dimensión olfativa de la memoria territorial, raramente atendida en estudios urbanos convencionales, ha sido explorada por autores como Constance Classen, David Howes y Anthony Synnott (1994) en su trabajo sobre antropología de los sentidos. Los olores, sostienen, no son meramente fenómenos naturales sino construcciones culturales cargadas de significados sociales, clasificaciones morales y emociones colectivas.

 

Expansión de la Cartografía Sensorial: Sonidos, Movimientos y Memoria Corporal del Caminar

César Alberto Montoya no solo construye una cartografía olfativa de Cartago sino que desarrolla una comprensión multisensorial del territorio que integra olores, sonidos, ritmos y memoria corporal del desplazamiento urbano. Su testimonio proporciona uno de los análisis más sofisticados sobre geografías sensoriales en el corpus de entrevistas, revelando cómo el territorio se inscribe en memoria mediante experiencia sinestésica que trasciende lo puramente visual.

 

Paisaje Sonoro: Río, Tren y Música como Marcadores Territoriales

Complementando su cartografía olfativa, César identifica sonidos característicos de Cartago que funcionan como marcadores de identidad territorial:

"El paisaje sonoro: río, tren, música de bailaderos."

Esta referencia al "paisaje sonoro" demuestra familiaridad (consciente o intuitiva) con conceptos de ecología acústica desarrollados por R. Murray Schafer (1977), quien acuñó el término "soundscape" para referir al entorno acústico como dimensión significativa de experiencia espacial. Schafer distinguió entre sonidos fundamentales (keynote sounds) que definen carácter acústico de un lugar, señales (sound signals) que destacan por contraste, y marcas sonoras (soundmarks) que identifican acústicamente una comunidad.

El río La Vieja como keynote sound: El sonido del río, aunque puede no ser conscientemente percibido en todo momento, constituye presencia acústica constante que define la experiencia de habitar Cartago. Para quienes crecieron junto al río, su murmullo es tan naturalizado que solo se hace consciente en su ausencia (cuando se viaja a lugares sin río) o cuando alguien lo señala explícitamente. Este sonido fluvial continuo genera lo que Pierre Schaeffer (1966) llamó "escucha reducida": audición que, por familiaridad, se vuelve casi subliminal pero que estructura inconscientemente experiencia temporal y emocional.

El tren como marca sonora histórica: Aunque para la época de las entrevistas el tren ya no operaba, su sonido (silbido, traqueteo sobre rieles, campanazos) permanece en memoria de quienes lo experimentaron. César menciona específicamente:

"Ver la estación del tren que no estaba tan destruida en ese momento. No me tocó el tren, pero no me tocó la destrucción de las estaciones tan bravas."

El tren fue durante décadas marcador temporal de vida cartagüeña: su paso regulaba horarios, su silbido señalaba momentos del día, su llegada generaba congregación en la estación. La desaparición del tren no solo eliminó medio de transporte sino que transformó paisaje sonoro urbano, generando silencio donde antes había sonido característico. Esta pérdida acústica es dimensión frecuentemente ignorada de procesos de modernización infraestructural pero tiene impactos profundos en memoria sensorial colectiva.

Música de bailaderos como archivo sonoro de sociabilidad: César alude a "música de bailaderos" sin especificar géneros, pero en contexto del Valle del Cauca esto refiere presumiblemente a salsa, música tropical, vallenato, rancheras que sonaban en espacios de diversión popular. Estos géneros musicales no eran solo entretenimiento sino marcadores de clase social, identidad regional y momentos festivos. El paisaje sonoro de Cartago incluía, entonces, esta dimensión de música amplificada que se escuchaba desde bailaderos, mezclándose con sonidos ambientales y señalando al vecindario que había celebración.

Steven Feld (1982, 1996), en su trabajo sobre antropología del sonido con los Kaluli de Papua Nueva Guinea, desarrolló el concepto de "acoustemology" (acustemología): conocimiento del mundo mediante práctica auditiva, comprensión de lugares mediante sus sonoridades características. César, aunque no use este término académico, practica acustemología cuando identifica Cartago mediante sus sonidos distintivos: saber dónde se está mediante lo que se escucha.

 

Memoria Corporal del Caminar: Embodiment y Conocimiento Kinestésico

César introduce una dimensión raramente articulada en estudios sobre memoria urbana: la experiencia corporal del desplazamiento:

"Memoria corporal del caminar por la ciudad."

Esta referencia alude a cómo el conocimiento territorial no es solo visual o cognitivo (saber dónde están las calles en un mapa mental) sino kinestésico-propioceptivo: conocimiento inscrito en músculos, articulaciones, patrones de movimiento. Quien ha caminado extensamente por una ciudad desarrolla memoria corporal de:

·         Topografías: Dónde hay pendientes que requieren esfuerzo, dónde hay descensos que permiten relajación, dónde el terreno es plano.

·         Distancias: Cuánto tiempo toma llegar a lugares, no en términos abstractos de metros sino en experiencia corporal de duración del esfuerzo.

·         Texturas: Diferencias entre caminar por asfalto, adoquines, tierra, césped; cada superficie genera sensaciones plantares específicas y requiere ajustes de marcha.

·         Ritmos: Velocidades características de diferentes zonas (zonas comerciales donde se camina rápido, parques donde se pasea lentamente, zonas residenciales con ritmos intermedios).

Tim Ingold (2004, 2011), antropólogo que ha teorizado extensamente sobre el caminar, argumenta que conocemos lugares mediante práctica perambulante: es caminando que tejemos líneas de movimiento que constituyen nuestra geografía vivida. El caminar no es simplemente desplazarse de A a B sino modo de habitar el territorio, de inscribirlo en cuerpo y de inscribir cuerpo en él.

Para César, formado teatralmente, esta dimensión corporal probablemente tiene resonancias específicas: el teatro enfatiza conciencia corporal, manejo del espacio, presencia física. Su práctica teatral lo sensibiliza hacia dimensiones somáticas de experiencia que otros podrían no articular.

 

Synesthesia Territorial: Cuando Olores Evocan Sonidos y Movimientos

La construcción multimodal del territorio por César (olores + sonidos + kinestesia) sugiere fenómeno sinestésico donde diferentes modalidades sensoriales se entrelazan en memoria. Oler carambolo puede evocar simultáneamente sonido del río (porque humedales donde crecen carambolos están junto al río), sensación corporal de caminar por zonas periurbanas donde abundaban estos árboles, temperatura característica (los olores frutales intensos se asocian con calor), y emociones específicas (nostalgia infantil si carambolo estaba en patio de casa donde jugaba).

Maurice Merleau-Ponty (1945), en su fenomenología de la percepción, argumentó que los sentidos no operan aisladamente sino sinérgicamente: vemos-tocamos-olemos-escuchamos simultáneamente en experiencia perceptiva integrada. La distinción analítica entre sentidos (vista, oído, olfato, tacto, gusto) es abstracción útil pero no replica experiencia vivida, donde modalidades sensoriales están entretejidas.

David Howes (2005), fundador del Centre for Sensory Studies, ha documentado variación transcultural en jerarquías sensoriales: culturas occidentales modernas privilegian vista y oído sobre otros sentidos, mientras muchas culturas no-occidentales dan mayor importancia a olfato, tacto, gusto. La capacidad de César de articular dimensiones olfativas, sonoras y kinestésicas sugiere sensibilidad no completamente colonizada por hegemonía visual-auditiva moderna.

 

Relación entre Sentidos y Memoria Territorial: El Cuerpo como Archivo

La cartografía sensorial de César plantea pregunta teórica fundamental: ¿dónde se localiza la memoria territorial? La respuesta convencional sería "en la mente", pero el testimonio de César sugiere que memoria territorial está inscrita corporalmente: en narices que reconocen olores, en oídos que identifican sonidos, en piernas que recuerdan ritmos de caminatas.

Paul Connerton (1989), en su estudio sobre memoria social, distinguió entre "inscribing practices" (prácticas que inscriben memoria en objetos externos: textos, monumentos) e "incorporating practices" (prácticas que inscriben memoria en cuerpos mediante gestos, posturas, hábitos). La memoria territorial de César es fundamentalmente incorporating: está incorporada en su cuerpo sensorial y motor.

Esta dimensión corporal de memoria tiene implicaciones para salvaguarda patrimonial. Si patrimonio territorial no reside solo en edificios o paisajes sino también en capacidades sensoriales y motoras de quienes habitan esos espacios, entonces transformaciones urbanas que alteran sensorium (eliminación de olores característicos mediante higienización, transformación de paisaje sonoro mediante prohibición de música en espacios públicos, vehicularización que elimina práctica de caminar) constituyen pérdidas patrimoniales tan significativas como demolición de edificios históricos.

Cartago como Ciudad "Sentible": Contra la Hegemonía Visual

La insistencia de César en dimensiones no visuales de Cartago (olores, sonidos, sensaciones kinestésicas) opera como contra-discurso frente a hegemonía de representaciones visuales de ciudad. Urbanismo moderno, planificación urbana, patrimonio arquitectónico privilegian sistemáticamente vista: mapas, fotografías, planos, renders visualizan ciudad pero silencian sus otros sentidos.

Esta hegemonía visual tiene consecuencias políticas. Como señala Constance Classen (1993), la modernidad occidental construyó jerarquías sensoriales que asocian racionalidad con vista y oído (sentidos "superiores", "objetivos", "distantes") mientras degradan olfato, gusto y tacto como sentidos "inferiores", "subjetivos", "animales". Esta jerarquización sensorial legitima formas de conocimiento expertal-visual (arquitectos que diseñan desde planos, urbanistas que planean desde mapas) sobre conocimientos corporales-sensoriales de habitantes.

César, al articular cartografía olfativa-sonora-kinestésica, reivindica epistemologías sensoriales subalternas: formas de conocer ciudad que no requieren alfabetización letrada o competencia técnica pero que capturan dimensiones experienciales esenciales. Su conocimiento de Cartago no es menos "verdadero" o menos valioso que conocimiento cartográfico técnico; es simplemente diferente, anclado en experiencia vivida más que en representación abstracta.

 

Dimensión Performativa: Narrar el Territorio Multisensorialmente

Cuando César narra, no solo transmite información sobre Cartago sino que intenta evocar sensorialmente el territorio en audiencia. Sus descripciones olfativas, sonoras y kinestésicas son esfuerzos por hacer que quienes escuchan "huelan" carambolo, "escuchen" río y tren, "sientan" ritmo de caminar calles cartagüeñas.

Esta es dimensión performativa-evocativa de narración oral que textos escritos difícilmente logran. La palabra oral, acompañada de modulación vocal, gestualidad, expresiones faciales, permite al narrador simular sensorialmente lo narrado. César puede "hacer" olor de carambolo mediante chasquido de labios, inhalación profunda, expresión de placer; puede "hacer" sonido de tren mediante onomatopeya; puede "hacer" caminar mediante movimientos corporales.

Richard Bauman (2004) identificó esta dimensión como clave de performance narrativa oral: capacidad de transportar audiencia a mundos narrados mediante recursos multimodales (voz, cuerpo, gesto) que crean ilusión de co-presencia con lo narrado. César, teatrero profesional, posee estas competencias performativas altamente desarrolladas.

 

Hacia Patrimonios Sensoriales

El testimonio de César expande comprensiones sobre patrimonio cultural inmaterial más allá de repertorios narrativos abstractos hacia reconocimiento de dimensiones sensoriales como componentes patrimoniales. Si Cartago "huele" de cierta manera, "suena" de cierta manera, se "camina" de cierta manera, estas dimensiones son tan patrimonio como sus leyendas o sus edificios coloniales.

Salvaguardar patrimonio oral, entonces, implica no solo documentar qué se cuenta sino atender a cómo experiencias sensoriales específicas (olores, sonidos, sensaciones corporales) están entretejidas con narrativas y cómo su transformación o desaparición impacta capacidad de narrar territorios. La memoria de César sobre Cartago no sobreviviría intacta si todos los árboles de carambolo fueran eliminados, si río fuera canalizado subterráneamente eliminando su sonido, si vehicularización total hiciera imposible caminar ciudad.

Esto no implica conservacionismo ingenuo que pretenda congelar ciudad en pasado idealizado, pero sí demanda que transformaciones urbanas consideren dimensiones sensoriales y que, donde cambios sean inevitables o deseables, se busquen estrategias para documentar y preservar memorias sensoriales amenazadas. La narración oral, con su capacidad performativo-evocativa, constituye tecnología privilegiada para este tipo de preservación: mientras César pueda narrar olores, sonidos y caminatas de Cartago, algo de ese sensorium perdido permanecerá accesible a nuevas generaciones que no lo experimentaron directamente.

 

Espacios Míticos: Cuevas, Puentes y Casas Embrujadas

Más allá de los espacios reales documentados históricamente, las narrativas cartagüeñas están pobladas de lugares míticos que ocupan posiciones liminales entre lo verificable y lo imaginario. Las "cuevas del Padre Martínez" emergen recurrentemente en múltiples entrevistas como topos narrativo que condensa dimensiones históricas, económicas y sobrenaturales.

Gloria Murillo menciona las cuevas en el contexto de las advertencias maternas:

"Veamos las pobrecitas, no se dejen llevar de los amigos que se vayan por allá que por el río, porque por ahí hay unas cuevas, las cuevas del padre Martínez, de las cuevas nada más con que le dijeran a uno cuevas ya uno estaba muerto del susto."

Omar Díaz (Juan Sin Miedo) narra una experiencia más directa:

"Un señor lo llevó a explorar las cuevas del Padre Martínez, donde supuestamente había oro."

Estas narrativas sobre las cuevas operan simultáneamente en varios registros. A nivel literal, refieren probablemente a cavidades reales en la geografía cartagüeña. A nivel histórico, conectan con narrativas coloniales y republicanas sobre tesoros ocultos (el Padre Martínez habría sido un cura que escondió riquezas). A nivel pedagógico, funcionan como dispositivo de control social, especialmente sobre niños y jóvenes: el miedo a las cuevas limitaba la movilidad y los comportamientos riesgosos.

Desde una perspectiva psicoanalítica, las cuevas podrían interpretarse como espacios liminales que simbolizan lo inconsciente, lo prohibido, lo peligroso pero también lo fascinante. Claude Lévi-Strauss (1962) señaló que los mitos operan mediante oposiciones binarias; las cuevas representarían el polo negativo de una oposición con los espacios domésticos seguros, aunque esa misma negatividad las dota de un atractivo transgresor.

Otros lugares míticos recurrentes incluyen:

• El Puente Ana Caro: Donde supuestamente aparece el fantasma de una monja
• La Casa del Virrey: Asociada con el fantasma de Marianita, una mujer momificada
• Zonas específicas donde aparece la Llorona, la Mula Cuaresma y otros personajes del imaginario sobrenatural

Estos lugares míticos constituyen lo que Michel Foucault (1984) denominó "heterotopías": espacios otros que funcionan como contra-sitios donde las relaciones sociales normales se suspenden, se invierten o se problematizan. Las heterotopías míticas de Cartago (cuevas, casas embrujadas, puentes donde aparecen fantasmas) coexisten con el espacio urbano racional, proporcionando dimensiones de alteridad, misterio y transgresión.

Sin embargo, la geografía mítica cartagüeña no se limita a estos espacios de terror y transgresión. Juan Carlos Posada - Vintabara, narrador que se autodefine como "transformador de mundos posibles y fantásticos", aporta una dimensión radicalmente distinta: la geografía sagrada indígena. Vintabara, cuyo nombre artístico condensa su herencia múltiple (Vera Chamí por línea paterna, francés por línea materna), introduce en el corpus narrativo cartagüeño una comprensión del territorio que trasciende tanto la nostalgia urbana como el folclor del miedo.

Vintabara describe Cartago como "el territorio de las siete colinas", evocando una geografía precolombina que antecede a la ciudad colonial y republicana:

"Los diferentes calificativos de Cartago... el territorio de las siete colinas... las comunidades Quimbaya tardío... los indígenas utilizaban los miradores para vigilar el territorio."

Esta referencia a las siete colinas no es mera metáfora sino conocimiento territorial específico vinculado a ocupaciones Quimbaya. Los "miradores" mencionados sugieren una comprensión táctica y cosmológica del paisaje: las elevaciones no eran solo accidentes geográficos sino puntos estratégicos de vigilancia y, probablemente, lugares ceremoniales desde donde se establecía relación con fuerzas cósmicas.

Esta geografía sagrada coexiste, frecuentemente invisibilizada, con la geografía urbana contemporánea. Vintabara lamenta explícitamente:

"Me siento solitario en mi búsqueda de la raíz indígena en Cartago... la dilución de las tradiciones aborígenes y la necesidad de revivirlas."

Esta soledad epistémica es reveladora: mientras la memoria urbana conserva espacios como la galería o los bailaderos, y mientras el imaginario sobrenatural preserva cuevas y casas embrujadas, la dimensión indígena del territorio cartagüeño ha sido sistemáticamente borrada de la memoria colectiva dominante. Vintabara opera, desde esta perspectiva, no solo como narrador sino como agente de resistencia epistémica que busca reactivar capas de significado territorial que la colonización y la modernización intentaron obliterar.

Su práctica narrativa incorpora objetos ceremoniales específicos: "el bastoncito de mando el cual tiene el cóndor, tiene el águila de Norteamérica y tiene la serpiente." Estos símbolos no son decoración sino tecnologías espirituales que median la relación con ancestros y con dimensiones no ordinarias de la realidad. Como él mismo explica:

"Cuando yo hago esa convocatoria a través de mis ancestros, entonces yo siento es que mi lengua la mueven son los ancestros... no soy yo, son ellos que actúan a través de mí."

Esta comprensión de la narración como channeling ancestral, como mediación entre mundos, difiere radicalmente de concepciones seculares de la oralidad como simple transmisión de información o entretenimiento. Para Vintabara, narrar es práctica ritual que actualiza presencias ancestrales, que mantiene abiertos canales de comunicación con dimensiones espirituales del territorio.

La inclusión de esta perspectiva en el análisis de la territorialidad de la memoria cartagüeña es crucial por varias razones. Primero, visibiliza una dimensión completamente ausente en narrativas urbanas dominantes: la herencia indígena del territorio. Segundo, introduce concepciones no occidentales de espacio (como geografía sagrada, como entramado de relaciones espirituales) que cuestionan la hegemonía de comprensiones racionales-cartesianas del territorio. Tercero, documenta la existencia, aunque marginal, de prácticas de revitalización indígena en contextos urbanos mestizos donde se asume que lo indígena desapareció completamente.

Betty Valencia contextualiza la importancia histórica de Cartago como centro documental para toda la región:

"Cuando fundan a Cartago, no lo fundan acá. Ya sabemos que Cartago se traslada y se traslada también con sus pertenencias. Y parte de sus pertenencias son las vírgenes, el patrimonio religioso más antiguo de la zona —vírgenes del siglo XVII, la de la Paz, la de la Pobreza— pero los documentos que tenemos que corresponden a la fecha anterior al traslado pues fueron producidos en ese primer Cartago, y cuando la ciudad se traslada, se traslada con los archivos como parte de los bienes." (Betty Valencia, 2025)

Esta práctica de transportar archivos como "bienes" de la ciudad revela una concepción del patrimonio documental como constitutivo de la identidad urbana. Betty explica las colecciones existentes y la pérdida del archivo del cabildo en el "cartagazo" de 1883, incendio que destruyó documentación político-administrativa colonial que hubiera sido fundamental para comprender no solo a Cartago sino a todo el Eje Cafetero.

"Ese patrimonio documental está aquí en Cartago y es más antiguo incluso que la casa. Entonces para el Eje Cafetero, ¿cuál es la importancia que tiene? Porque como archivo somos una fuente de investigación, somos un centro de información." (Betty Valencia, 2025)

Esta posición de Cartago como "archivo matriz" del Eje Cafetero añade una dimensión a la investigación: las narrativas orales cartagüeñas no solo preservan memoria local sino que custodian raíces históricas de una región más amplia.

 

Territorialidades Diferenciales: Rural vs. Urbano, Comunas y Veredas

El diseño metodológico de la investigación privilegió deliberadamente la diversidad territorial, incluyendo tanto narradores rurales como urbanos. Este enfoque permitió identificar especificidades narrativas asociadas a diferentes contextos espaciales.

Los narradores rurales (como Gustavo Gutiérrez de Piedras de Moler) construyen su relación con el territorio mediante referencias a prácticas productivas tradicionales (arriería), a la ruralidad como espacio de autenticidad cultural, y a la trova como expresión artística específicamente asociada al mundo campesino y arriero. Gustavo evoca:

"Yo soy familia de arrieros, mis abuelos... tengo mi abuela por parte de madre era una india... un abuelo arriero... los dos abuelos por padre, por madre arrieros entre el Cairo, Argelia y Cartago, cuando no había carreteras y todo eso era caminos."

La arriería no es solo referencia nostálgica a un pasado productivo, sino marco cultural que estructuró formas específicas de oralidad: los arrieros, en sus largos desplazamientos por caminos de herradura, desarrollaron tradiciones de trova (competencias poéticas orales) que funcionaban como entretenimiento, como práctica de virtuosismo verbal y como mecanismo de construcción de prestigio social.

Los narradores urbanos, por su parte, construyen geografías más complejas y fragmentadas, referidas a comunas específicas, a barrios con identidades particulares, a zonas marcadas por características étnicas o de clase. Gloria Murillo, por ejemplo, narra su trayectoria por diferentes zonas urbanas:

"Nos vamos a vivir en la zona que se llamaba Cantarrana, que era la zona de tolerancia... cerca la estación del tren."

Vivir en la "zona de tolerancia" (zona de prostitución regulada) implica una posición social específica, estigmas particulares, pero también experiencias únicas que nutren repertorios narrativos distintivos. La estratificación espacial urbana (zonas residenciales de élite vs. barrios populares) produce también estratificaciones en las formas de memoria: diferentes sectores sociales habitan, recuerdan y narran la ciudad de maneras radicalmente distintas.

 

Espacios Comunitarios de Narración: Tertulias, Bailaderos y Esquinas como Escenarios de la Palabra

La tradición oral no existe en abstracto sino que se actualiza en espacios concretos de performance narrativa donde se encuentran narradores y audiencias. Un hallazgo central de esta investigación es la identificación de una geografía de la narración: lugares específicos donde históricamente se ha desarrollado la práctica de contar historias y donde se construyen las condiciones sociales que hacen posible la oralidad.

 

Los Andenes: Teatralidad Cotidiana de la Narración

Gloria Murillo describe con extraordinaria viveza las prácticas narrativas que tenían lugar en los andenes (aceras) cartagüeños:

"Después de las 6:00 p.m. usted por donde pasaba encontraba todos los andenes la gente sacando sus sillas... ya sentados contando cuentos, ellos haciendo remembranza de su juventud, de su niñez, de sus regiones. Entonces, la oralidad ahí era, digamos, muy fuerte, era muy fuerte porque más allá de la oralidad era también... ese tejido, ese tejido social y afectivo que se daba."

Esta descripción documenta una práctica urbana específica que ha desaparecido o se ha reducido dramáticamente en la Cartago contemporánea: la ocupación del espacio público frontal (andenes) como extensión del espacio doméstico, lugar de sociabilidad vecinal y escenario de narración oral. Varios elementos resultan significativos en este testimonio:

Temporalidad específica: La práctica se desarrolla "después de las 6:00 p.m.", en ese umbral entre el trabajo diurno y el descanso nocturno, en una hora que Richard Schechner (1985) llamaría "liminal": ni plenamente productiva ni plenamente recreativa, propicia para actividades que no sean ni trabajo ni entretenimiento comercial.

Infraestructura mínima pero significativa: "Sacar las sillas" constituye una micro-performance que señala la transformación temporal del andén (espacio de tránsito) en espacio de estar. Esta transformación cotidiana y reversible del espacio público conecta con trabajos de urbanismo táctico y apropiación popular del espacio (Lefebvre, 1968; Delgado, 2007).

Contenidos narrativos específicos: Los relatos versan sobre "juventud, niñez, regiones de origen", es decir, sobre memorias personales y familiares, sobre procesos migratorios, sobre comparaciones entre el allá y el aquí, el antes y el ahora. La narración opera como mecanismo de construcción de biografías compartidas y de inscripción de las historias individuales en marcos colectivos de interpretación.

Función cohesiva: Gloria enfatiza que "más allá de la oralidad" se tejía lo "social y afectivo". Las tertulias de andén no eran solo intercambio informacional sino producción de comunidad, fortalecimiento de lazos vecinales, negociación de conflictos, construcción de solidaridades.

La desaparición de esta práctica puede vincularse a múltiples factores: transformaciones arquitectónicas (edificios sin andenes), cambios en ritmos laborales (menos gente disponible en horarios sincronizados), competencia de entretenimientos televisivos o digitales, y especialmente, miedo urbano y percepción de inseguridad que ha privatizado las sociabilidades.

 

Retretas, Parques y Galerías: Espacios Públicos de Sociabilidad Narrativa

Leonardo (Leo), adulto mayor de zona rural cartagüeña, evoca con nostalgia espacios públicos urbanos que funcionaban como escenarios naturales de encuentro intergeneracional y transmisión oral. Su testimonio documenta prácticas de sociabilidad que han desaparecido casi completamente del paisaje urbano contemporáneo:

"Me acuerdo yo en el parque Bolívar que habían retretas y el fútbol de Cartago dándole vueltas al parque Bolívar, comenzando y charlando, enamorando y echando. (…) Y otro punto que a mí me me gustaba estar con amigos en el lago, lo que es ahora carreras cuarta con calle 10, esquina." (Leo, 2025)

Las retretas dominicales en el parque Bolívar constituían eventos musicales públicos gratuitos donde banda municipal interpretaba música popular y clásica. Aunque el foco era musical, estas reuniones generaban espacios propicios para conversaciones, narraciones y encuentros sociales. El movimiento circular de jóvenes alrededor del parque ("dándole vueltas") era práctica de cortejo ritualizada donde se iniciaban conversaciones, se contaban historias personales, se construían reputaciones mediante palabra hablada.

La mención del "lago" (zona hoy completamente urbanizada) como punto de encuentro de "abuelos, papá, amigos" para jugar fútbol documenta cómo espacios naturales o semi-naturales dentro del tejido urbano operaban como lugares de sociabilidad intergeneracional. Estos no eran espacios diseñados institucionalmente para la cultura, sino apropiaciones espontáneas del territorio por comunidades que los convertían en lugares de encuentro.

Leo también evoca espacios comerciales que cumplían funciones narrativas más allá de lo puramente transaccional:

"Me acuerdo de otro señor don Víctor allá vendía el mejor Cumis de la ciudad de Cartago. El Cumis, muy muy apetecido en esas tardes, en esa época muy apetecido." (Leo, 2025)

El Cumis (bebida fermentada tradicional) no era solo producto sino pretexto para reuniones donde se conversaba, se narraba, se construía comunidad. El local de don Víctor operaba como tercer lugar (Oldenburg, 1989): ni hogar ni trabajo, sino espacio intermedio de sociabilidad voluntaria donde se tejían vínculos sociales.

La galería municipal emerge también en el testimonio de Leo como espacio de sociabilidad narrativa. Su padre, vendedor de productos autóctonos (mostaza, mafafa, comino, chachafrutos), mantenía un puesto donde convergían no solo transacciones comerciales sino conversaciones, intercambio de noticias, actualización de vínculos:

"Mi padre tenía un puesto en Ciudad Victoria y vendía verduras. Vendía todos los productos autóctonos que ya no se cultivan ni que se consiguen en ninguna parte. (…) Un señor me decía: 'usted sí, y yo me la felicito porque yo entro aquí a esta galería a comprarle a este señor lo que yo necesito'." (Leo, 2025)

Este testimonio documenta cómo espacios de mercado tradicional operaban como nodos de sociabilidad donde se actualizaban relaciones, se intercambiaban historias, se transmitían conocimientos sobre productos tradicionales. El padre de Leo no solo vendía alimentos sino que transmitía saberes sobre cultivos en desuso, preparaciones culinarias olvidadas, memorias agrícolas del territorio.

La transformación urbana de Cartago ha eliminado o alterado radicalmente estos espacios. Las retretas dominicales desaparecieron, el "lago" fue urbanizado, espacios comerciales tradicionales fueron desplazados por supermercados y centros comerciales. Esta transformación no es meramente arquitectónica sino que erosiona las condiciones espaciales que hacían posible formas específicas de oralidad y sociabilidad.

Ray Oldenburg (1989), en su análisis sobre "terceros lugares", argumentó que las sociedades contemporáneas sufren déficit de espacios informales de encuentro que no sean ni el hogar ni el trabajo. Este déficit empobrece vida comunitaria, debilita lazos sociales y reduce oportunidades de transmisión cultural intergeneracional. El testimonio de Leo documenta cómo Cartago poseía abundancia de estos terceros lugares que han sido progresivamente eliminados por transformaciones urbanas, privatización de espacios públicos y cambios en ecologías temporales (menos gente disponible en horarios sincronizados debido a diversificación de ritmos laborales).

 

Bailaderos Populares: Oralidad, Música y Cuerpo

Varios narradores refieren a espacios de diversión nocturna (bailaderos, discotecas populares) como lugares que, aunque privilegiaban la música y el baile, también operaban como espacios de narración y encuentro intercultural. Gloria Murillo describe tres establecimientos emblemáticos con funciones sociales diferenciadas:

"Surge un espacio... que se va a llamar la Tropicana. Allí en la Tropicana entonces se inicia como un punto de encuentro de la comunidad afro, pero como la cultura no está... algunos han querido racializarla pero eso es imposible. La cultura siempre será el elemento que une las comunidades y entonces ahí empezó creciendo de la comunidad afro y eso se volvió también otro punto de encuentro general... Está también la Ceiba, La Ceiba que es también un bailadero pero cada una tenía una característica: la Ceiba era el sitio salsero, esa era como la meca de la salsa. San Andrés donde trabajaba mi papá era el punto de encuentro... de muchas personalidades, donde escuchaba los tangos, los boleros, la música decantada."

Esta geografía de bailaderos revela estratificaciones culturales y sociales: la Tropicana como espacio originalmente afro que se populariza e interculturaliza; la Ceiba especializada en salsa (género afrocaribeño que se vuelve transversal a diferentes sectores sociales); San Andrés asociado a músicas "decantadas" (tango, bolero) y a "personalidades" (sectores de mayor estatus).

Aunque Gloria no explicita directamente prácticas narrativas en estos espacios, el hecho de que los describa en una entrevista sobre oralidad sugiere que funcionaban también como escenarios donde circulaban historias, donde se construían reputaciones (de bailadores, de conquistadores, de borrachos, etc.), y donde la palabra, aunque subordinada a la música, no estaba ausente.

Jesús Martín-Barbero (1987, 2002) ha analizado cómo en América Latina los espacios de entretenimiento popular (cantinas, bailaderos, plazas) han funcionado históricamente como lugares de mediación cultural, donde convergen matrices culturales diversas, se negocian identidades y se producen hibridaciones.

El caso de la Tropicana es especialmente significativo. Gloria narra su transformación:

"Aparecen unos personajes desde Bogotá y compran la Tropicana y le cambian el nombre y se llama el casino del Bronx. Pues ese casino el Bronx se 'bronció' rápidamente porque no dio resultado... se perdió la popularidad, se perdió la esencia... no dio, el imaginario que puede tener una persona de Bogotá frente a la cultura de la gente del Valle y más de Cartago."

Esta narrativa condensa una crítica a lógicas mercantiles que intentan imponer modelos culturales externos sin comprender dinámicas locales. La "popularidad" y la "esencia" que se perdieron refieren a esa función de democratización social y encuentro intercultural que caracterizaba al bailadero original. El fracaso comercial del "casino del Bronx" valida simbólicamente la autenticidad de la cultura local frente a la artificialidad de proyectos impuestos desde centros de poder (Bogotá).

 

Espacios Domésticos: El Fogón, la Mesa, el Patio

Aunque los espacios públicos y semi-públicos descritos arriba son cruciales, el espacio doméstico familiar aparece en múltiples testimonios como el escenario primordial de la transmisión oral intergeneracional. Gloria Murillo evoca:

"Mi papá cuando el tiempo que pudimos compartir con él y con mi mamá en las noches nos sentábamos alrededor y él empezaba a contar sus cuentos y mi mamá también a contar sus cuentos, los cuentos del Chocó, de los mitos del Chocó."

Esta imagen del círculo familiar nocturno, reunido "alrededor" (¿de una mesa? ¿de un fogón? ¿simplemente formando círculo?) para escuchar los relatos de los mayores, constituye una escena arquetípica de la transmisión oral que encontramos en múltiples culturas y contextos. Walter Benjamin (1936/2008), en su ensayo sobre el narrador, identificaba la figura del campesino sedentario y del marinero viajero como prototipos del narrador tradicional; ambos compartían la característica de transmitir sus relatos en contextos de co-presencia física prolongada (la veillée campesina, las largas travesías marítimas).

En el contexto cartagüeño, este espacio doméstico de narración estaba mediado por tecnologías específicas. Gloria señala explícitamente:

"Primero porque la televisión en los dos estratos no existía, no, y entonces la televisión de ese entonces era la imaginación y era la palabra."

La ausencia de televisión no es mero dato anecdótico sino condición estructural que configuraba las ecologías mediáticas familiares. Marshall McLuhan (1964) acuñó la frase "el medio es el mensaje" para señalar que las tecnologías de comunicación no son contenedores neutros sino que estructuran profundamente formas de pensamiento, relación y experiencia. Una familia sin televisión organiza su tiempo, su espacio doméstico y sus interacciones de manera radicalmente distinta que una familia tele-centrada.

La llegada de la televisión a los hogares cartagüeños (proceso gradual según estratos sociales) transformó estas geografías domésticas de la narración. Como han documentado numerosos estudios sobre impacto de medios masivos (Martín-Barbero, 1987; García Canclini, 2001), la televisión no simplemente agregó un nuevo medio sino que reconfiguró prácticas culturales previas, centralizando la atención familiar en el aparato y debilitando (aunque no eliminando completamente) formas de sociabilidad conversacional y narrativa.

Sin embargo, junto a estos espacios domésticos tradicionales, emergen nuevas geografías de la narración vinculadas a procesos de profesionalización contemporánea de la práctica narrativa. Alexander Moriones, quien se auto-denomina "Guardián de la Palabra," representa una generación de narradores que ya no aprenden exclusivamente en contextos familiares o comunitarios informales sino que transitan por talleres, festivales y espacios de formación artística especializada, desarrollando luego prácticas profesionales con identidades de marca, rituales de performance codificados y estrategias de inserción en circuitos culturales.

Alexander recuerda espacios de sociabilidad familiar que replican patrones identificados en otros testimonios:

"En las casas se reunían fines de semana, llegaban familiares o los vecinos se reunían y en el patio, generalmente bajo un palo de carambolo, se empezaban a contar historias."

El "palo de carambolo" emerge recurrentemente en múltiples entrevistas como árbol emblemático de sociabilidad narrativa cartagüeña. No es casual: el carambolo (Averrhoa carambola) es árbol frutal de copa amplia que proporciona sombra generosa, frecuentemente plantado en patios domésticos. Bajo su sombra se configuraba un micro-espacio de tertulia familiar donde, según Alexander, se actualizaban narrativas intergeneracionales.

Jaime Rivera, de generación similar a Alexander, confirma y amplía esta evocación de espacios domésticos de narración, pero introduce dimensión específica del terror que caracterizaba algunas de estas tertulias:

"Me acuerdo que mi abuela nos contaba historias de miedo. Yo me acuerdo un sábado llegaban varios primos, nos sentábamos y ella nos contaba historias. Nosotros le pedíamos: éramos niños inocentes, pero amantes al misterio del terror. La abuela materna, ella nos contaba historias. Ella es oriunda del Tolima y habían historias que uno era feliz escuchando." (Rivera, 2025)

La especificidad de las "historias de miedo" como género privilegiado en algunas dinámicas familiares resulta significativa. El terror, como género narrativo, cumple funciones pedagógicas y psicológicas complejas: socializa a los niños en normas de conducta mediante ejemplos de transgresiones que conducen a consecuencias terribles, proporciona marcos interpretativos para experiencias inquietantes o inexplicables, y crea vínculos afectivos intensos mediante emociones compartidas de suspense y alivio posterior.

Jaime identifica espacios públicos tradicionales que han desaparecido o se han transformado radicalmente, particularmente en su barrio La Esperanza, zona periférica que ha experimentado urbanización acelerada:

"Nosotros jugábamos en la loma hasta tarde de la noche. Siempre se escucharon ruidos, los misterios de las montañas. Siempre ha tenido uno haberse criado en una montaña, una lomita. Si usted seguía más, se pierde en esa montaña, es gigante. Se iban de exploradores de niños, eso hacíamos. Y de niños íbamos para las cuevas, nos íbamos a investigar." (Rivera, 2025)

Esta descripción de la "loma" como espacio de juego infantil y exploración juvenil documenta cómo la geografía natural (montañas, cuevas) funcionaba como escenario de socialización donde se actualizaban narrativas orales sobre misterios del lugar. Los niños no solo escuchaban historias sobre las cuevas del Padre Martínez, sino que se aventuraban a explorarlas, confrontando miedos y validando o cuestionando los relatos escuchados.

Sin embargo, Jaime diagnostica transformación radical de estos espacios y prácticas:

"Se ha perdido esa mística. La gente ya no quiere escuchar, la gente ya quiere vivir solamente buscando resúmenes. La tecnología hace mucho salió, y esa tecnología arrolló a las personas, las ha dejado prácticamente sin identidad, sin memoria... Ya nos vamos haciendo cada vez más independientes, nos vamos alejando cada vez más y se va perdiendo esas comunidades que alrededor del tejido, del fuego, iban contando su tradición oral." (Rivera, 2025)

Este diagnóstico sobre "pérdida de mística" no es nostalgia romántica sino análisis estructural sobre transformaciones en ecologías atencionales y sociabilidades urbanas. La referencia a "búsqueda de resúmenes" alude directamente a modos de consumo informativo promovidos por plataformas digitales (TikTok, Instagram, YouTube con videos acelerados) que erosionan tolerancia a narrativas largas, pausadas, densas. La "independencia" creciente refiere a individuación de trayectorias vitales y debilitamiento de vínculos comunitarios densos que caracterizaban barrios populares tradicionales.

Sin embargo, la trayectoria narrativa de Alexander  no se limita a estos espacios tradicionales. Él mismo señala:

"Como narrador, 2018, 2019, que ya había contado antes por ahí por mi profesión, soy artista escénico... Me encontraba en festivales de teatro con la palabra."

Esta trayectoria ilustra cómo la narración oral contemporánea se ha profesionalizado, insertándose en circuitos artísticos formales. Alexander  no es "narrador tradicional" en sentido de heredero directo de tradición familiar o comunitaria, sino artista que consciente y deliberadamente se forma en narración oral, asiste a talleres (menciona específicamente formación con Omar Díaz "Juan Sin Miedo" y Fidel Ceballos de Venezuela, director de la Unión de Narradores Orales Escénicos), participa en festivales, desarrolla repertorio estructurado.

Esta profesionalización implica transformaciones significativas en relación con espacios de narración:

Espacios escénicos formales: A diferencia de tertulias de andén o reuniones familiares, Alexander  narra en escenarios: teatros, centros culturales, bibliotecas, parques en eventos programados. Estos espacios configuran relaciones específicas entre narrador y audiencia: hay separación escénica, iluminación que focaliza atención, horarios establecidos, frecuentemente pago de entrada o marco institucional. La narrativa se enmarca explícitamente como performance artística, no como práctica cotidiana.

Micro-espacios rituales portátiles: Sin embargo, Alexander  no simplemente replica dinámicas teatrales convencionales sino que construye ritualmente sus propios micro-espacios de narración mediante objetos y prácticas específicas:

"Creo mucho en convocar la palabra de una forma muy necesaria alrededor del fuego... ese elemento, el taita fuego, siempre lo hago presente de alguna u otra forma con velas, de incienso, algún tabaco, dependiendo de los cuentos que voy a narrar."

Esta práctica de convocar el fuego ceremonialmente, incluso en contextos urbanos donde fogatas no son posibles, mediante velas o incienso, constituye esfuerzo por recrear condiciones materiales y simbólicas de espacios narrativos "tradicionales" (la fogata de la abuela de Jaiver, las reuniones nocturnas evocadas por múltiples narradores) pero adaptadas a contextos contemporáneos. El fuego opera como marcador de umbral: señala que se está entrando en espacio-tiempo distinto, que la palabra que se pronunciará no es palabra ordinaria sino palabra ritualizada.

Alexander  describe este proceso como "hacer una especie como de conjuro en el espacio," utilizando lenguaje explícitamente mágico-religioso que posiciona la narración no solo como arte escénico sino como práctica que opera en registros espirituales o energéticos. Esta comprensión conecta con perspectivas de Vintabara sobre dimensión ritual de la oralidad, aunque Alexander  no apela explícitamente a ancestralidad indígena sino a una ritualidad más sincretista o genérica.

Transformación vocal y corporal en la performance: Alexander  describe cambios somáticos específicos que ocurren al narrar:

"Guardián de la Palabra sí tiene una forma de hablar muy particular... la dicción cambia, la entonación... es como una especie de cambio que se realiza."

Esta transformación no es impostación superficial sino tecnología de producción de presencia escénica. Richard Schechner (1985) identificó en múltiples tradiciones performativas (teatro, ritual, narración) procesos de transformación donde el performer accede a estados distintos de conciencia o modalidades expresivas que no están disponibles en interacción cotidiana. Para Alexander , "Guardián de la Palabra" no es solo nombre artístico sino personaje performativo que se encarna mediante modificaciones vocales, corporales y actitudinales.

 

Teatro, Ritual y Construcción Deliberada del Personaje Narrativo

La trayectoria de Omar Díaz, conocido artísticamente como "Juan Sin Miedo", proporciona un caso extraordinariamente revelador sobre la performatividad consciente en la narración oral y la construcción deliberada del personaje narrativo como tecnología de presencia escénica. A diferencia de narradores cuya práctica emerge "naturalmente" de contextos familiares o comunitarios, Omar representa un proceso explícito de formación teatral que posteriormente se articula con la narración oral, generando una síntesis sofisticada donde técnicas escénicas profesionales se fusionan con matrices narrativas tradicionales.

Formación Teatral y Preparación Ritual: De la Técnica a la Mística

La aproximación de Omar a la narración oral estuvo mediada desde el inicio por formación teatral profesional. Como él mismo relata, su madre era profesora de teatro:

"Mi madre, quien era profesora de teatro, lo entrenaba y dirigía en representaciones escolares, lo que le ayudó a desarrollar su habilidad para contar cuentos."

Esta herencia materna no fue mera influencia difusa sino entrenamiento sistemático que le proporcionó herramientas técnicas específicas: proyección vocal, manejo corporal, construcción de personajes, timing dramático. Sin embargo, la verdadera transformación de su práctica ocurrió cuando decidió estudiar teatro formalmente en Bogotá y posteriormente trabajó con el maestro Jorge Emilio Salazar, figura central del teatro colombiano.

Omar describe un proceso de preparación pre-performance que evoluciona desde lo puramente técnico hacia lo ritual-místico:

"Primero en esa época era muy técnico el ritual, porque hacíamos un calentamiento de la voz de la boca, los labios, la garganta, pecho... Entonces, ese fue el primer ritual que yo tuve y por mucho tiempo ya cuando tuve la oportunidad de trabajar con el maestro Jorge Emilio Salazar, él ya sí empezó a ir directamente hacia unos rituales no solo de entrenamiento, sino antes del escenario. Una mística, lo llamo yo, basado un poco en teatro de los sentidos."

Esta evolución de lo técnico a lo místico es teóricamente significativa. El "calentamiento" técnico (ejercicios vocales, respiración, relajación muscular) responde a necesidades fisiológicas y profesionales: preparar el instrumento corporal para el desempeño performativo. Sin embargo, el ritual místico introducido por Jorge Emilio Salazar trasciende esta dimensión técnica para configurar un espacio-tiempo liminal (Turner, 1969) de transformación subjetiva.

Omar describe este ritual contemporáneo con precisión:

"Prácticamente yo siempre me aparto en el camerino los últimos 20 minutos, media hora, no hablo con nadie y comienzo a respirar, a imaginar la historia, a buscar mi personaje porque yo tengo un personaje para contar los cuentos que es Juan Sin Miedo. Entonces ya empiezo a buscar mi personaje, a meterme en él y ya ahí viene todo un ritual cuando yo salgo al público ya voy es un personaje, ya no voy Omar Díaz, sino que ya ves Juan Sin Miedo el que se pone a contar las historias."

Este proceso ritual cumple funciones múltiples. Primero, establece un umbral de separación entre la vida cotidiana y el tiempo-espacio performativo. Los 20-30 minutos de aislamiento, silencio y respiración funcionan como transición que permite "dejar atrás" la identidad civil (Omar Díaz con sus preocupaciones, tensiones, distracciones cotidianas) para acceder a la identidad performativa (Juan Sin Miedo). Esta separación espacial (apartarse en el camerino) y temporal (tiempo específico dedicado) replica estructuras de ritos de paso identificadas por Arnold van Gennep (1909): separación, liminalidad, agregación.

Segundo, la imaginación de la historia y la "búsqueda del personaje" constituyen tecnologías de producción de presencia (Gumbrecht, 2004) que no son mera preparación mental sino transformación somática. Como señala Richard Schechner (1985), en múltiples tradiciones performativas el performer no simplemente "representa" un personaje sino que lo encarna, accediendo a estados corporales, vocales y emocionales distintos de su ser cotidiano.

Tercero, este ritual garantiza calidad y coherencia de la performance. Omar es explícito sobre las consecuencias de no realizarlo:

"De hecho si no lo hago corro el riesgo de entrar frío al escenario, de entrar sin ritmo, sin fuerza, como que en alguna vez por irresponsable entré a un escenario así de afán y en el segundo cuento como que uy, yo que estoy haciendo aquí ah estoy contando cuentos."

"Entrar frío" no es metáfora sino descripción fenomenológica precisa: sin el calentamiento ritual, el cuerpo no está disponible para el virtuosismo que la performance narrativa demanda. El ritual, entonces, no es superstición ni ornamento sino condición de posibilidad de la excelencia performativa.

 

Juan Sin Miedo como Personaje: Construcción Semiótica de la Autenticidad Campesina

La distinción entre Omar Díaz (persona civil) y Juan Sin Miedo (personaje performativo) no es mero juego nominal sino construcción semiótica compleja que involucra elementos visuales, gestuales, vocales y lingüísticos. Omar describe los componentes materiales del personaje:

"Juan Sin Miedo tiene una forma característica para narrar y es que siempre llevo al escenario unos elementos como son una pipa muy campesina... un perrero o bastón... un sombrero muy campesino, un gabán viejo muy campesino, un pantalón obviamente doblaba la rodilla muy campesino, alpargatas o cotizas."

Cada uno de estos elementos no es decorativo sino índice semiótico que comunica significados específicos:

·         La pipa: Objeto emblemático de masculinidad campesina tradicional, asociado con sabiduría, paciencia, ritmos pausados. Fumar pipa requiere detenerse, algo opuesto a velocidad urbana contemporánea. Además, Omar especifica su función práctica: "el campesino fuma tabaco, fuma pipa de noche para espantar los mosquitos."

·         El perrero (bastón): Herramienta de trabajo arriero/campesino usada "con que uno arriba del ganado y los perros." No es bastón de anciano sino implemento funcional que señala labor productiva específica.

·         El sombrero, gabán, pantalón doblado, alpargatas: Conjunto que compone visualmente la figura del campesino. El "gabán viejo" es particularmente significativo: no es vestimenta nueva o folclorizada sino prenda con historia, desgastada por uso, que connota autenticidad.

Esta construcción visual del personaje dialoga con teorías sobre la performatividad de la identidad (Butler, 1990; Goffman, 1959): Juan Sin Miedo no es expresión de una esencia campesina preexistente en Omar sino producción activa de campesinidad mediante actos semióticos reiterados. Sin embargo, no se trata de impostura o falsificación sino de lo que Schechner llama "conducta restaurada": Omar efectivamente tiene vínculos con el mundo campesino ("yo volví a la finca... cogí el oficio de arriero"), pero el personaje Juan Sin Miedo amplifica, estiliza y teatraliza esa experiencia.

 

Lenguaje Campesino: Code-Switching como Performance Cultural

La dimensión más sofisticada de la construcción del personaje es la lingüística. Juan Sin Miedo no solo se viste como campesino sino que habla en "lenguaje y jerga muy campesina":

"Juan Sin Miedo abandona el lenguaje de Ciudad, el lenguaje citadino cuando yo narro en la ciudad le digo al público si no entienden esta palabra me dicen porque yo voy a empezar a jalar a lo campesino... nos fuimos a cazar guagua... nos fuimos a cazar Guatín... empezó a llover entonces buscamos una mata de rascadera..."

Este code-switching (alternancia de códigos lingüísticos) entre español urbano estándar y variedades rurales no es deficiencia comunicativa sino estrategia performativa consciente. Omar usa términos como "guagua" (roedor selvático), "guatín" (otro roedor), "mata de rascadera" (planta de hojas grandes), "pala" (herramienta), que requieren conocimiento cultural específico para ser comprendidos.

La advertencia al público urbano ("si no entienden esta palabra me dicen") es particularmente astuta: reconoce la brecha cultural, posiciona al narrador como mediador intercultural, pero simultáneamente reivindica el valor del código campesino (no es el narrador quien debe "traducir" automáticamente sino el público urbano quien debe "aprender"). Esta es una pedagogía invertida que descentra la hegemonía del español urbano estándar.

Además, Omar maneja códigos específicos de la arriería:

"Cuando estoy contando de las historias de arriería... uno maneja una terminología y solo hablando entre campesinos y entre arrieros se entiende."

Esta afirmación sobre una lengua esotérica de arrieros (sociolecto ocupacional) reivindica la complejidad epistemológica del mundo campesino: no es simplicidad sino sofisticación lingüística-cultural alternativa a la urbana.

Sin embargo, Omar también ajusta su lenguaje según contextos:

"Cuando estoy contando cuentos a un público infantil en una escuela primaria, me toca buscar muy bien el lenguaje y las palabras para que el niño no se me confunda."

Esta flexibilidad revela competencia comunicativa avanzada (Hymes, 1972): capacidad de modular registro lingüístico según características de la audiencia. Juan Sin Miedo, entonces, no es personaje rígido sino construcción adaptable que se ajusta estratégicamente a cada situación comunicativa.

 

Dimensión Afectivo-Estética: El "Orgasmo Divino" de la Narración

Omar describe la experiencia de narrar con franqueza extraordinaria:

"Yo se lo voy a decir de una manera que de pronto le van a censurar el proyecto, pero usted me dirá eso es como un orgasmo, es una sensación divina cuando uno está contando y hay un público escuchando, soñando y viajando con uno en esa palabra."

Esta comparación con el orgasmo no es vulgaridad sino descripción fenomenológica precisa de la intensidad somático-afectiva de la performance narrativa exitosa. Víctor Turner (1982) identificó en rituales y performances culturales momentos de "communitas": experiencia de fusión temporal entre participantes que trasciende estructuras sociales cotidianas y genera estados emocionales intensos de conexión colectiva.

La narración oral exitosa produce este tipo de experiencia: narrador y audiencia entran en sincronía, en flujo compartido donde las diferencias individuales se suspenden temporalmente en favor de una experiencia colectiva de inmersión en el relato. Omar señala que esta experiencia es especialmente intensa cuando narra "historias de espantos":

"Donde más lo disfruto es cuando estoy contando historias de espantos, de sentir como ese miedo que yo planteo... es lo que yo he vivido con el espanto. Entonces yo no lo puedo contar desde la palabra y la astucia, no, yo lo cuento desde la vivencia."

La distinción entre contar "desde la palabra y la astucia" versus "desde la vivencia" es teóricamente crucial. Walter Benjamin (1936/2008) identificó la experiencia (Erfahrung) como fundamento de la autoridad del narrador tradicional: el narrador no transmite información abstracta sino conocimiento vivido, encarnado. Omar reclama esa autoridad benjaminiana: su miedo en los cuentos de espantos no es fingido sino memoria somática de experiencias reales de miedo que se reactivan performativamente y se transmiten a la audiencia mediante contagio emocional.

Conclusión: La Performatividad Consciente como Resistencia y Renovación

La práctica narrativa de Juan Sin Miedo ejemplifica procesos contemporáneos donde la tradición oral no se transmite "naturalmente" por inmersión en comunidades tradicionales sino que se reconstituye conscientemente mediante formación artística especializada. Esto no representa degeneración o inautenticidad sino adaptación creativa a condiciones culturales transformadas.

Omar no finge ser campesino ni "representa" artificialmente un mundo rural perdido. Más bien, mediante tecnologías teatrales contemporáneas (construcción de personaje, ritual de preparación, manejo de códigos semióticos) actualiza y resignifica matrices culturales campesino-arrieras que efectivamente existen en su biografía familiar y regional, pero que requieren mediación consciente para ser performadas en contextos urbanos contemporáneos donde esas matrices ya no son hegemónicas.

Esta performatividad consciente no destruye la "autenticidad" de la tradición oral sino que la reinventa para contextos donde la transmisión inconsciente ya no es posible. Como señala Richard Bauman (2004), la "tradicionalización" (hacer tradicional) es proceso activo que requiere trabajo cultural: las tradiciones no se preservan pasivamente sino que se recrean activamente en cada performance que las actualiza para nuevas audiencias y contextos.

Juan Sin Miedo, entonces, es figura liminal: no es narrador "tradicional" en el sentido de heredero directo de cadenas ininterrumpidas de transmisión oral, pero tampoco es mero artista escénico desvinculado de matrices culturales rurales. Es mediador que, formado en lenguajes teatrales metropolitanos, los pone al servicio de la actualización de oralidades regional-campesinas, generando síntesis híbridas que constituyen las formas viables de supervivencia de la tradición oral en contextos de modernización acelerada.

 

Espacios Institucionales: Teatro, Escuela, Iglesia

Algunos narradores, especialmente aquellos con trayectorias en gestión cultural o educación, refieren a espacios institucionales como escenarios de práctica narrativa. César Montoya, teatrero y cuentero, narra su inicio en la narración oral vinculado al grupo teatral La Catarsis en Bogotá en los años noventa. El teatro aparece aquí no como espacio físico específico sino como campo de práctica que proporciona herramientas técnicas (manejo de voz, construcción de personajes, trabajo corporal) aplicables posteriormente a la narración oral.

Gloria Murillo describe un acontecimiento de extraordinaria significación simbólica: la realización de la primera "misa afro" en la Catedral de Cartago, gestionada con la apertura de Monseñor Luis Madrid Merlano:

"La llegada de Monseñor Luis Madrid Merlano permitió la visibilización de la espiritualidad afro en Cartago... la primera misa afro en la catedral... se convirtió en un evento significativo para la comunidad afro... la mezcla de culturas y cómo la misa afro refleja la identidad y la historia de la comunidad afro."

Este acontecimiento trasciende lo religioso para constituir un hito de reconocimiento cultural y espacial: la comunidad afrodescendiente, históricamente marginada, accede al espacio más simbólicamente central de la ciudad (la catedral, en la plaza principal) para expresar su espiritualidad en formas propias que incluyen oralidades, corporalidades y musicalidades específicas. La misa afro opera como performance cultural que desafía el monolingüismo católico tradicional e introduce heteroglosia (Bajtín, 1981) en el espacio sagrado.

La escuela, aunque no desarrollada extensamente en las entrevistas realizadas, aparece tangencialmente como espacio ambivalente: por un lado, espacio de alfabetización que podría amenazar la oralidad tradicional; por otro, espacio donde algunos docentes sensibles (como la profesora de Omar Díaz en el Chocó que le contaba cuentos) actualizan prácticas narrativas.

 

Repertorios Narrativos y Funciones Sociales de la Oralidad

El análisis de los contenidos específicos narrados por los entrevistados revela un repertorio diverso de géneros discursivos, temáticas recurrentes y funciones sociales de la narración. Siguiendo la propuesta de Dell Hymes (1974) de atender no solo al contenido de los actos comunicativos sino a sus funciones pragmáticas, esta sección analiza qué se narra, cómo se narra y para qué se narra en el contexto cartagüeño.

 

Mitos y Leyendas: El Repertorio Sobrenatural

Los mitos y leyendas sobre seres sobrenaturales constituyen uno de los repertorios más recurrentes en las entrevistas. Prácticamente todos los narradores mencionan figuras como:

• La Mula Cuaresma: Mujer que desobedeció a su madre durante la Cuaresma y fue transformada en mula
• Las Cuevas del Padre Martínez: Cuevas supuestamente habitadas por tesoros y peligros
• La Llorona: Espíritu de mujer que vaga lamentándose
• La Madre de Agua: Ser mítico fluvial
• El Duende: Ser pequeño que secuestra niños
• La Patasola: Mujer monstruosa de una sola pata que habita el monte
• Las Brujas: Seres que pueden transformarse y atacar a las personas dormidas

Estos seres míticos no son invenciones individuales sino parte de un repertorio cultural ampliamente compartido en Colombia y América Latina, con variaciones regionales. Como señala Gloria Murillo:

"Entonces la madre de agua, la madre de agua usted la encuentra tanto en el Chocó como en el Tolima, mejor dicho es uno de los mitos fluviales... el duende... en la zona andina el duende está muy mediado y dicen que para poderse librar del duende usted toca el tiple y con eso se va; en el Chocó, no, en el Chocó llega el duende, usted le da un toque de tambor y él sale despavorido. Entonces eso es lo bonito de la oralidad, de uno encontrar hay unos puntos de encuentro, hay unas particularidades, pero también que se vuelven generalidades."

Este testimonio es extraordinariamente sofisticado teóricamente. Gloria identifica lo que Claude Lévi-Strauss (1958) denominó "transformaciones míticas": cómo un mismo motivo mítico (el duende) se adapta a contextos culturales específicos (zona andina vs. Chocó) incorporando elementos culturales particulares (tiple vs. tambor, instrumentos musicales emblemáticos de cada región). Reconoce simultáneamente la dimensión universal ("puntos de encuentro") y la especificidad local ("particularidades") del repertorio mítico.

¿Qué funciones cumplen estos mitos y leyendas? El análisis revela múltiples dimensiones funcionales:

Función pedagógica y de control social: Los relatos sobre seres sobrenaturales que castigan transgresiones funcionan como mecanismos de socialización y control, especialmente sobre niños y jóvenes. Gloria narra explícitamente cómo su madre utilizaba el mito de la Mula Cuaresma:

"Yo me voy a trabajar, decía mi mamá, yo me voy a trabajar. Ustedes se quedan aquí, aquí en la pieza, cuidado con salir porque ustedes saben que la que salga, si sale tardecito de la noche se le aparece la mula cuaresma."

El miedo al ser sobrenatural opera como dispositivo que refuerza normas de obediencia materna, restricción de movilidad nocturna y cautela ante peligros reales que se metaforizan en la figura mítica.

Función explicativa: Algunos mitos proporcionan explicaciones etiológicas sobre el origen de nombres de lugares (como la leyenda del origen del nombre "Río La Vieja" narrada por Gustavo Gutiérrez) o sobre fenómenos naturales inexplicables desde el sentido común.

Función identitaria: El dominio del repertorio mítico local opera como marcador de pertenencia cultural. Conocer las historias, saber narrarlas apropiadamente, es performance de identidad cartagüeña o vallecaucana.

Función estética y de entretenimiento: Los relatos de misterio, terror o humor que involucran seres sobrenaturales proporcionan placer estético, generan suspenso, provocan emociones intensas. Como señala Omar Díaz:

"Disfruto más contar cuentos de espantos, ya que el miedo es algo que ha vivido y le permite transmitir esa emoción al público."

Alexander  Moriones complementa este repertorio mítico con referencias específicas a la geografía mítica cartagüeña, proporcionando precisión topográfica a seres y acontecimientos sobrenaturales:

"Cartago es conocida como la cuna del talento y cada rincón tiene su propia historia... el mito de las cuevas del padre Martínez y el mito de la llorona... mi comunidad en la calle cuarta tenía historias sobre una mula que bajaba con candela y cadenas."

La "mula que bajaba con candela y cadenas" en la calle cuarta constituye variante local de la Mula Cuaresma o del Caballo del Diablo, pero con especificación geográfica precisa. Esta localización no es accidental: la carrera cuarta, según Alexander , era zona de su comunidad específica, y el mito operaba como marca territorial, como señalización simbólica de ese espacio particular. Diferentes barrios, diferentes calles tenían sus propios seres míticos, configurando lo que podría llamarse una "toponimia sobrenatural" que se superponía a la toponimia oficial.

Alexander  menciona también mitos vinculados a espacios religiosos:

"El mito del Cristo quemado y la historia del cura sin cabeza... cada espacio en Cartago tiene un cuento particular."

El "Cristo quemado" refiere probablemente a imagen religiosa dañada por incendio, acontecimiento histórico verificable que se transforma en narrativa legendaria cargada de significados sobre sacralidad, castigo divino o presencia sobrenatural. El "cura sin cabeza" replica motivo recurrente en folclor católico latinoamericano (el sacerdote que violó votos, fue castigado sobrenaturalmente y ahora vaga como espectro). Estos mitos religio-sobrenaturales ilustran cómo el catolicismo popular genera sus propias narrativas que, aunque heréticas desde ortodoxia eclesiástica, proporcionan marcos de interpretación de acontecimientos anómalos o espacios cargados de historia.

La afirmación "cada espacio en Cartago tiene un cuento particular" sugiere comprensión de la ciudad como texto narrativo: cada esquina, cada edificio antiguo, cada espacio con historia es potencialmente portador de relato. Esta saturación narrativa del espacio urbano transforma la experiencia de habitar la ciudad: caminar Cartago, para quienes conocen estos relatos, es transitar por geografía densamente significada donde lo visible (edificios, calles, plazas) evoca constantemente lo invisible (historias, mitos, memorias que esos espacios condensan).

Alexander  desarrolló incluso un cuento propio vinculado específicamente al territorio cartagüeño:

"Mi cuento 'La caja de madera labrada' surgió de un taller con el maestro Omar Díaz... ha funcionado bien en diferentes espacios... otro cuento relacionado con la tradición oral y el territorio Quimbaya. Es Tatayamba"

Esta creación de narrativas nuevas pero enraizadas en territorio y tradición local ilustra que la oralidad cartagüeña no es corpus cerrado de relatos heredados sino campo vivo donde se generan constantemente nuevas historias. "Tatayamba," aunque creación reciente se "conecta" con territorio, probablemente incorporando referencias a lugares, objetos o acontecimientos cartagüeños que la anclan localmente. Similarmente, su cuento sobre "territorio Quimbaya" actualiza herencia indígena precolombina en narrativa contemporánea.

Esta capacidad de crear nuevos relatos arraigados territorialmente constituye indicador de vitalidad: la tradición no se reduce a repetición de corpus fijo sino que continúa produciéndose, adaptándose, incorporando nuevas sensibilidades y preocupaciones pero manteniéndose vinculada a marcos locales de referencia.

 

Anécdotas Personales y Memoria Biográfica

Otro género narrativo recurrente son las anécdotas personales: relatos sobre experiencias vividas por el narrador o por personas cercanas, que se consideran significativas, ilustrativas, graciosas o edificantes. Estas narrativas autobiográficas cumplen funciones específicas:

Construcción de identidad narrativa: Paul Ricoeur (1983, 1991) propuso que la identidad personal no es sustancia fija sino construcción narrativa: nos constituimos como sujetos al configurar nuestras experiencias dispersas en tramas coherentes. Los narradores cartagüeños, al relatar sus infancias, sus migraciones, sus trabajos, sus encuentros, están simultáneamente construyendo y comunicando quiénes son.

Transmisión de valores y enseñanzas morales: Muchas anécdotas funcionan como exempla: casos particulares que ilustran principios generales de conducta deseable. Gustavo Gutiérrez narra cómo su abuelo le transmitía refranes motivadores para el trabajo duro; estas máximas, contextualizadas en anécdotas específicas, adquieren mayor fuerza persuasiva que formulaciones abstractas.

Establecimiento de autoridad narrativa: Al compartir experiencias vividas, el narrador establece su credibilidad y autoridad. No habla desde el conocimiento libresco sino desde la vivencia directa, lo que en culturas orales constituye la forma primordial de autoridad epistémica.

Relatos Históricos y Memoria Colectiva del Territorio

Un tercer conjunto de narrativas refiere a acontecimientos históricos de Cartago: transformaciones urbanas, eventos significativos, personajes locales legendarios. Estos relatos operan en la frontera entre historia y memoria, entre verificación documental y construcción social del pasado.

César Montoya menciona figuras como Diego Álvarez (Sabás Mandinga), San Sinextilo Cortés y otros personajes locales cuyas trayectorias y anécdotas constituyen parte del patrimonio narrativo cartagüeño. Algunos de estos personajes son "recopiladores de historias" (como Sabás Mandinga), otros artistas plásticos con fuerte personalidad narrativa (Sin Estilo Cortés). Sus historias personales se entrelazan con la historia de la ciudad, configurando lo que Pierre Nora (1984) llamó una "historia de segunda categoría": no la gran historia de fechas, batallas y próceres, sino la pequeña historia de personajes locales, acontecimientos cotidianos y transformaciones del espacio vivido.

Gloria Murillo narra la historia del hospital de Cartago con su sistema tripartito (pensión, media pensión, general) como ejemplo de organización social que, aunque estratificada, garantizaba acceso universal a servicios de salud de calidad. Esta narrativa funciona implícitamente como crítica al sistema de salud contemporáneo y como evocación de un pasado donde la solidaridad social era más efectiva.

Estos relatos históricos cumplen funciones fundamentales:

Inscripción de la comunidad en el tiempo: Proporcionan profundidad temporal a la identidad local, conectando el presente con pasados más o menos lejanos.

Transmisión de memoria colectiva: Operan como vehículo mediante el cual generaciones que no vivieron determinados acontecimientos acceden a ellos por vía narrativa.

Construcción de contra-narrativas: Frecuentemente, estas historias orales preservan versiones de acontecimientos que difieren de narrativas oficiales, proporcionando perspectivas subalternas o alternativas sobre el pasado.

 

Trova y Poesía Oral

La trova, género poético-musical característico de la región paisa y el norte vallecaucano, aparece en el testimonio de Gustavo Gutiérrez como práctica específica con reglas, tradiciones y funciones propias. La trova consiste en competencias poéticas improvisadas donde trovadores se enfrentan construyendo versos octosílabos rimados que responden a los versos del contrincante.

Gustavo narra su iniciación en la trova:

"Mi abuelo paterno era trovador y entre los arrieros había varios trovadores y entonces se reunían, a veces paraban en... una especie como de bodega... ahí se reunían tres cuatro arrieros y se ponían a trovar y a mí desde eso me encantó la trova... yo decía no yo tengo que ser trovador y desde pequeño empecé a metérmele a mi abuelo y a trovar y yo vengo trovando desde los ocho 10 años."

La trova aparece aquí como práctica cultural transmitida intergeneracionalmente (de abuelo a nieto), vinculada a un sector social específico (arrieros, campesinos) y a espacios de sociabilidad masculina. Las competencias de trova, más allá del virtuosismo verbal que despliegan, cumplen funciones de construcción de prestigio social, entretenimiento comunitario y mantenimiento de tradiciones poéticas orales.

Gustavo enfatiza su "responsabilidad de mantener viva la modalidad oral de la trova" y narra haber creado una escuela de trova en Cartago donde ha formado trovadores que han tenido reconocimiento internacional. Esta institucionalización pedagógica de una práctica tradicionalmente transmitida en contextos informales ilustra estrategias de salvaguarda que los propios portadores desarrollan frente a amenazas de pérdida.

 

Humor, Exageración y "Mentira Narrativa"

Un elemento transversal a múltiples géneros narrativos es el uso del humor, la exageración deliberada y lo que podríamos llamar "mentira narrativa": relatos que el narrador y la audiencia saben ficticios pero que se presentan como si fueran verdaderos, generando un juego entre credibilidad e incredulidad que constituye parte del placer estético de la narración.

Gustavo Gutiérrez ejemplifica magistralmente esta dimensión:

"Yo he sido gobernador, he sido ministro, he sido terrateniente... [historia exagerada sobre sus logros y reconocimientos]... he creado una historia para mayores sobre la donación de órganos, utilizando la exageración para hacerla más interesante."

La exageración y la hipérbole son recursos retóricos conscientes que amplifican el efecto dramático, generan humor y permiten al narrador desplegar virtuosismo verbal. Vladimir Propp (1928/1968), en su morfología del cuento maravilloso, identificó la exageración como uno de los recursos constantes del cuento popular.

Sin Estilo Cortés, personaje legendario de Cartago narrado por César Montoya, ejemplifica el humor como dimensión constitutiva de la narrativa. César cuenta la anécdota del libro titulado "Nada" que tenía todas sus páginas en blanco, y cómo Sin Estilo se burlaba de quien, intrigado por el título, lo hojeaba sin encontrar contenido. Este humor meta-narrativo (un libro que tematiza la nada) opera en múltiples niveles de significado: crítica a la pretensión intelectual, celebración del ingenio popular, performance de una personalidad excéntrica que "es el cuento" y no solo "vive del cuento".

Transmisión Intergeneracional: Cadenas de la Memoria y Eslabones en Riesgo

Una preocupación central de todos los narradores entrevistados es la cuestión de la transmisión: cómo se aprende a narrar, quiénes transmiten a quiénes, qué obstáculos enfrentan estos procesos en contextos contemporáneos. El análisis de sus testimonios permite comprender la transmisión oral no como mera repetición mecánica sino como proceso complejo que involucra aprendizajes formales e informales, modelos y adaptaciones, continuidades y rupturas.

 

La Familia como Espacio Primordial de Transmisión

Todos los narradores identifican a figuras familiares (padres, abuelos, tíos) como fuentes primarias de sus repertorios narrativos. Gloria Murillo es explícita:

"Mi papá cuando el tiempo que pudimos compartir con él y con mi mamá en las noches nos sentábamos alrededor y él empezaba a contar sus cuentos y mi mamá también a contar sus cuentos, los cuentos del Chocó, de los mitos del Chocó. Nosotros aprendimos mucho."

Gustavo Gutiérrez señala similarmente:

"Mi abuelo paterno era trovador... Tenía un tío entre esos arrieros que yo no sé por qué se había leído Las 1001 noches y entonces nos contaba todos los cuentos que Cherezade echa en las 1001 noche."

Estos testimonios confirman lo que la antropología ha documentado extensamente: la familia extensa, especialmente en sus generaciones mayores, constituye el primer espacio de socialización narrativa. Margaret Mead (1970) distinguió entre culturas "postfigurativas" (donde los jóvenes aprenden primariamente de los mayores), "cofigurativas" (donde aprenden primariamente de pares) y "prefigurativas" (donde los mayores aprenden de los jóvenes). Las sociedades con fuerte tradición oral son típicamente postfigurativas: el saber cultural fluye de ancianos a jóvenes.

Sin embargo, varios narradores señalan que esta transmisión familiar está en crisis. Gloria Murillo lamenta:

"La oralidad más allá de la palabra sola... invito a las familias a recuperar la oralidad en la comunicación familiar... la oralidad permite crear interacción y conexión entre los miembros de la familia... fortalecer los lazos familiares."

Este llamado a "recuperar" la oralidad familiar implica reconocimiento de su erosión. Las transformaciones en estructuras familiares (familias nucleares en lugar de extensas, menor co-residencia intergeneracional), en dinámicas laborales (menos tiempo compartido), y en ecologías mediáticas (tecnologías digitales que fragmentan la atención) han debilitado estos espacios tradicionales de transmisión.

Aprendizaje por Observación e Imitación

Los narradores describen su aprendizaje narrativo no como enseñanza formal explícita sino como proceso gradual de exposición, observación, imitación y práctica. Omar Díaz (Juan Sin Miedo) narra:

"Comenzó a contar cuentos desde que era niño, influenciado por una profesora en el Chocó que le contaba cuentos en la escuela... su madre, quien era profesora de teatro, lo entrenaba y dirigía en representaciones escolares, lo que le ayudó a desarrollar su habilidad para contar cuentos."

El aprendizaje opera mediante inmersión en ambientes narrativos donde se escucha extensamente antes de narrar. Los niños, aunque frecuentemente excluidos formalmente de las conversaciones adultas, se "hacían los bobitos" (según Gloria) para escuchar subrepticiamente, absorbiendo así repertorios y técnicas.

Esta modalidad de aprendizaje conecta con teorías sobre "aprendizaje situado" (Lave & Wenger, 1991): el conocimiento no se transmite abstractamente sino que se adquiere mediante participación periférica legítima en comunidades de práctica. Los niños, al estar presentes (aunque marginalmente) en espacios de narración adulta, van gradualmente internalizando repertorios, convenciones y técnicas que posteriormente podrán desplegar cuando les corresponda asumir el rol de narradores.

El testimonio de Jaiver Andrés Valencia García proporciona un caso ejemplar de cómo opera este aprendizaje situado en contextos específicos. Jaiver, narrador de 40 años que transita entre la ruralidad de Alcalá y la urbanidad de Cartago, describe con extraordinaria claridad su proceso de inmersión en ambientes narrativos desde la primera infancia:

"Yo vivía en una finquita que era la finca de mi abuelita y no teníamos luz eléctrica... entonces pues allá se desalumbraba con velitas... mi abuelita hacía fogatas y mi abuelita nos contaba historias. Entonces yo era un niño de cinco años... y empezaba mi abuelita a contarme, por ejemplo, que en esa finca subió un caballo y el caballo era con el jinete, que era el caballo del diablo... y yo era así con miedo [junto a] la fogata y mi abuelita narrando."

Esta descripción condensa múltiples dimensiones del aprendizaje narrativo informal. Primero, la ausencia de electricidad no es mero dato contextual sino condición estructural que configuraba ecologías de atención radicalmente distintas: sin televisión, sin radio, la palabra oral y el fuego eran los únicos entretenimientos nocturnos disponibles. La fogata no es solo fuente de luz sino tecnología que produce atmósfera propicia para lo narrativo: su luz vacilante, sus sombras móviles, su calor que congrega cuerpos, operan como amplificadores de la potencia narrativa.

Segundo, la experiencia es profundamente somática y afectiva. Jaiver no solo "escuchaba" historias sino que las vivía corporalmente: "yo era así con miedo." Pero simultáneamente experimentaba "dopamina... como de querer más." Esta combinación de miedo y placer, de repulsión y atracción, constituye la economía afectiva característica de narrativas de terror que funcionan como pedagogías del límite: enseñan sobre peligros, sobre transgresiones, sobre fronteras entre lo permitido y lo prohibido, pero lo hacen de manera que resulte placentera, memorable, transmisible.

Tercero, la figura de la abuela como portadora primaria replica un patrón identificado en múltiples culturas orales. Los abuelos, liberados de responsabilidades productivas pero todavía activos socialmente, cumplen función de transmisión cultural especializada. Margaret Mead (1970) identificó esta configuración como característica de culturas "postfigurativas" donde el conocimiento fluye de mayores a menores.

Pero Jaiver no aprendía solo de su abuela. Su padre, descrito como "un hombre que no sabe leer ni escribir... pero es un hombre sabio, sabio, sabio," constituye otra fuente crucial. El énfasis triple ("sabio, sabio, sabio") no es redundancia casual sino afirmación enfática de un tipo de sabiduría que no depende de alfabetización. Jaiver describe cómo su padre narraba repetidamente historias de su servicio militar:

"Mi papá nos cuenta... toda la vida hablan del ejército... y siempre las historias son las mismas y no, siempre se transforman y cuentan una historia que ya le habían contado a uno pero le meten otros matices."

Esta observación es teóricamente sofisticada: documenta la variación oral característica de tradiciones narrativas. Las historias "son las mismas y no": conservan núcleo argumental pero se adaptan a audiencias, contextos, estados de ánimo del narrador. Paul Zumthor (1983) señaló que en oralidad no existe "el texto" sino actualizaciones siempre singulares. El padre de Jaiver, sin conocer teorías sobre oralidad, encarna perfectamente este principio: cada narración es recreación, no repetición mecánica.

El tránsito rural-urbano como duplicación de aprendizajes: A diferencia de narradores que permanecieron en un solo contexto, Jaiver experimentó tránsito entre la ruralidad de Alcalá (fogatas de la abuela, historias del padre campesino) y la urbanidad de Cartago (colegio con área obligatoria de teatro, Confandi como institución cultural). Este tránsito no implicó abandono de lo rural por lo urbano sino acumulación y hibridación:

"Cuando yo llegué a Cartago... ya venía con el impulso artístico... había hecho teatro, hacía cuentería."

El colegio agrícola de Alcalá, gestionado por el Comité de Cafeteros cuando esta institución tenía recursos, organizaba "todos los viernes unos temas de fogatas con cuentería... con los cuenteros que iban, con cuentería, con teatro, con danzas." Esta institucionalización parcial de la oralidad en contexto educativo rural formal creaba puentes entre transmisión familiar informal y aprendizaje estructurado, entre oralidad "tradicional" y performance artística contemporánea.

Aprendizaje por escucha y apropiación: Jaiver describe su método de aprendizaje con notable claridad:

"Me enamoré de los cuentos cuando los escucho... yo escucho cuentos donde he ido... me gusta escuchar, escucho mucho a las personas... usted me cuenta un cuento hoy y si me conecté y me gustó ya... todos los cuentos que lo he aprendido me los he aprendido así desde chiquitos, se los he escuchado a alguien y lo aprendí, lo narré, lo aprendí, lo narré."

Este testimonio describe proceso de apropiación activa: no memorización pasiva sino escucha atenta, selección de lo que resuena ("si me conecté"), y práctica iterativa (lo aprendí/lo narré/lo aprendí/lo narré). La repetición del ciclo "aprender-narrar" sugiere que el aprendizaje no ocurre solo en la escucha sino en la práctica narrativa misma: se aprende narrando.

Jaiver enfatiza además que su "ritual es escuchar," posicionando la escucha no como recepción pasiva sino como práctica activa, como tecnología de aprendizaje. Esta valoración de la escucha conecta con trabajos recientes sobre "listening as method" en antropología (Back, 2007) que reivindican la escucha como práctica epistémica sofisticada, no mera precondición del conocimiento sino conocimiento en sí misma.

 

Institucionalización Pedagógica: Escuelas de Narración y Talleres

Algunos narradores, especialmente aquellos con trayectorias en gestión cultural, han desarrollado estrategias de institucionalización pedagógica de la narración oral. Gustavo Gutiérrez menciona haber creado una "escuela de trova" donde ha formado nuevos trovadores. Omar Díaz refiere a talleres de narración que ha impartido en Cartago.

Esta institucionalización representa una transformación significativa en los modos de transmisión: de aprendizaje informal incrustado en prácticas cotidianas, a aprendizaje formal estructurado pedagógicamente. Esta transformación tiene ventajas (sistematización, democratización del acceso, independencia respecto a estructuras familiares) pero también riesgos (descontextualización, pérdida de las dimensiones vivenciales y comunitarias que daban sentido a la narración).

 

Rupturas Generacionales: El Desinterés de los Jóvenes

Una preocupación recurrente en prácticamente todos los testimonios es el aparente desinterés de las generaciones jóvenes por la tradición oral. Omar Díaz es particularmente enfático:

"La oralidad es fundamental para la identidad cultural y se necesita apoyo para mantener viva esta tradición... la tecnología está reemplazando la interacción humana y esto puede llevar a generaciones sordas y mudas... es crucial mantener viva la oralidad y la tradición."

Este discurso apocalíptico sobre la "pérdida" debe ser analizado críticamente. Como señala García Canclini (2001), las narrativas sobre la desaparición de lo tradicional ante la modernidad son recurrentes pero frecuentemente exageradas. Lo que ocurre no es tanto desaparición como transformación, hibridación, reconfiguración de prácticas culturales en nuevos contextos.

Sin embargo, es innegable que las ecologías mediáticas contemporáneas, dominadas por pantallas individuales y consumos audiovisuales, configuran condiciones muy distintas para la oralidad que aquellas prevalentes cuando la conversación cara a cara era prácticamente el único entretenimiento disponible. La cuestión no es si los jóvenes han "perdido" interés en la oralidad, sino cómo sus prácticas orales se configuran en contextos mediáticos radicalmente distintos.

 

Transformaciones, Amenazas y Resistencias: La Oralidad en Contextos de Cambio Acelerado

Los narradores no son guardianes pasivos de un patrimonio estático sino agentes que negocian constantemente su práctica en contextos de cambio social, económico, cultural y tecnológico acelerado. El análisis de sus testimonios revela múltiples dimensiones de transformación que afectan la viabilidad de la tradición oral.

 

Urbanización y Transformación del Espacio

Como se ha analizado extensamente en secciones previas, las transformaciones del espacio urbano cartagüeño (desaparición de espacios de encuentro comunitario, privatización de sociabilidades, cambios arquitectónicos) erosionan los marcos espaciales que sostenían la práctica narrativa. Los andenes donde se contaban historias, los bailaderos populares que funcionaban como espacios de encuentro intercultural, la galería como punto de convergencia social, han desaparecido o se han transformado radicalmente.

Esta transformación no es solo cartagüeña sino que replica dinámicas globales de modernización urbana. David Harvey (1989, 2012) ha analizado cómo el capitalismo contemporáneo produce constantemente "destrucción creativa" del espacio urbano, subordinando la ciudad a lógicas de rentabilidad inmobiliaria que frecuentemente entran en conflicto con necesidades de sociabilidad comunitaria y preservación patrimonial.

Betty Valencia articula esta transformación desde su experiencia como madre, contrastando infancias radicalmente distintas:

"El vecindario, la cuadra, es la que la calle cobra vida a nivel del uso de esos espacios. Ahora la calle es un peligro, puede ser considerado un riesgo, a no ser que se viva en condominios. De resto, uno no deja un niño que salga a la calle a jugar con sus vecinos. Entonces en eso sí he notado unos cambios bastante distintos, y lo digo por mis hijos... Uno no necesitaba como tanta cosa, éramos felices." (Betty Valencia, 2025)

La frase "éramos felices" condensa una evaluación que no es mera nostalgia sino crítica implícita: la multiplicación de opciones de consumo y entretenimiento contemporáneas no necesariamente ha incrementado la calidad de vida. La calle, que era "espacio de vida", se ha convertido en "riesgo", obligando a replegar la socialización infantil hacia espacios privatizados (condominios) o virtuales (pantallas).

La perspectiva de Jaiver sobre las transformaciones urbanas es particularmente valiosa porque combina memoria de tránsito entre lo rural y lo urbano con una posición generacional intermedia (40 años) que le permite recordar tanto "el Cartago de antes" como experimentar activamente "el Cartago de ahora." Su primera percepción de Cartago, llegando desde la ruralidad de Alcalá, condensa una mirada externa que capta dimensiones que para residentes permanentes podrían resultar invisibles:

"Cada que me traían a Cartago yo veía algo muy macondiano con los ojos del turista... ver casas como donde estamos, pero no es una sino muchas... calles que eran como medio empedradas y ver la estación del tren que no estaba tan destruida en ese momento."

La referencia a lo "macondiano" es reveladora: Jaiver lee Cartago a través del filtro de Cien años de soledad, encontrando en la ciudad colonial vallecaucana resonancias del pueblo mítico de García Márquez. Esta lectura literaria de la ciudad no es superficial sino que capta algo fundamental: Cartago conservaba (y parcialmente conserva) una temporalidad distinta, un ritmo que la modernización acelerada no había uniformado completamente. Los "ojos del turista" son ojos que todavía pueden ver lo extraordinario donde la familiaridad ha producido ceguera.

Sin embargo, Jaiver también documenta pérdidas específicas. Menciona la estación del tren, espacio emblemático de transformación: "No me tocó el tren, pero no me tocó la destrucción de las estaciones tan bravas. O sea, digamos que desaparecieron los trenes, no los alcancé a ir, pero alcancé a ver [las estaciones] porque primero desapareció el tren y luego desaparecieron las estaciones."

Esta secuencia (primero desaparece función, luego desaparece infraestructura) ilustra proceso característico de transformaciones urbanas: el abandono gradual que precede a demolición o reconversión. Las estaciones ferroviarias, que fueron nudos cruciales de intercambio económico y social cuando Cartago era centro de acopio cafetero, quedaron como cáscaras vacías al desmantelarse el ferrocarril colombiano. Su posterior desaparición física borra incluso la posibilidad de que funcionen como lugares de memoria, como ruinas que atestigüen pasados productivos.

Desaparición de espacios culturales institucionales: Jaiver narra con evidente frustración la desaparición del centro cultural de Confandi donde trabajó:

"Yo tuve la oportunidad de trabajar en Confandi, tristemente espacios que han desaparecido en la ciudad... Cartago había un centro cultural y se terminó de la noche a la mañana terminó, pero... Dios mío, una ciudad que tiene tan pocos espacios culturales... me tocó los mejores momentos de ese centro cultural. Entonces ahí hacíamos muchos temas de oralidad, de poesía."

Este testimonio documenta una dimensión frecuentemente invisible en estudios sobre transformaciones urbanas: la desaparición no solo de espacios públicos informales (andenes, plazas) sino también de infraestructuras culturales institucionales. Confandi, caja de compensación que operaba centros culturales en ciudades intermedias, cerró estos espacios en lógica de "racionalización" económica que subordina cultura a rentabilidad. Para narradores como Jaiver, que encontraron en estos espacios institucionalizados ámbitos de formación, experimentación y encuentro con públicos, su desaparición significa contracción dramática de posibilidades de ejercer su práctica.

Betty Valencia, encargada del Archivo Histórico de Cartago, complementa este panorama de espacios culturales desaparecidos desde la perspectiva de la memoria institucional:

"No solo recuerdo la famosa retreta en el parque de Bolívar, que eran los domingos y agrupaba muchísima gente alrededor de esa audición musical. Los músicos dependían del municipio... era muy lindo y los músicos eran con los instrumentos musicales gigantescos, era bien interesante la movida cultural. Y las idas a cine por el colegio también, las actividades culturales desde el mismo colegio nos llevaban a los teatros tradicionales que en el momento no están: uno era el Virrey, donde ahora hay una bodega en la carrera cuarta, y otro teatro era el Teatro Cervantes, donde hoy por la quinta es una de las oficinas de Comfamiliar. Ahí teníamos el cine, y audiciones musicales aquí en el conservatorio." (Betty Valencia, 2025)

Este testimonio documenta una infraestructura cultural que Cartago poseía y ha perdido: retretas municipales con orquesta, teatros (Virrey y Cervantes) que hoy son bodegas u oficinas, y un circuito de formación artística que articulaba colegios, conservatorio y espacios de exhibición. La transformación de estos espacios en usos comerciales o administrativos ilustra el desplazamiento de la función cultural por la rentabilidad económica.

La exclamación "una ciudad que tiene tan pocos espacios culturales" es acusación implícita: Cartago, ciudad que se auto-representa como "cuna del talento" y capital cultural del norte vallecaucano, en realidad cuenta con infraestructura cultural precaria. Esta contradicción entre discurso identitario y realidad material afecta directamente viabilidad de prácticas culturales como la narración oral.

Generación de espacios alternativos autogestionados: Frente a esta escasez, Jaiver y otros artistas generaron espacios alternativos:

"Hace buen rato con un grupo de amigos gestionamos un espacio que se llamaba Puentearte en el lineal, en el parque lineal."

El parque lineal, infraestructura de espacio público relativamente reciente en Cartago, fue apropiado por colectivos artísticos para crear el "Santuario de los Amanes" y otros espacios de performance. Esta apropiación ilustra tácticas (en sentido de De Certeau, 1980) mediante las cuales agentes culturales subordinados intervienen espacios que no controlan, activándolos temporalmente para usos no previstos por planificación oficial.

Sin embargo, estos espacios autogestionados enfrentan precariedad estructural: dependen de voluntarismo de organizadores, carecen de financiamiento estable, están sujetos a desalojos o restricciones por parte de autoridades. Jaiver menciona que estos espacios "fueron unos espacios que de forma independiente los artistas se jugaban," utilizando verbo que connota riesgo, apuesta, incertidumbre.

 

Tecnologías de Comunicación: De la Televisión a las Redes Sociales

Múltiples narradores identifican las tecnologías de comunicación como factor central de transformación de las prácticas orales. Gloria Murillo establece una contraposición clara entre épocas:

"La televisión en los dos estratos no existía, no, y entonces la televisión de ese entonces era la imaginación y era la palabra."

La televisión, al concentrar la atención familiar en contenidos producidos externamente, compite con y frecuentemente desplaza prácticas de conversación y narración intrafamiliar. Sin embargo, investigaciones sobre recepción televisiva en América Latina (Martín-Barbero & Rey, 1999; Orozco Gómez, 1996) han mostrado que la televisión no simplemente anula la oralidad sino que genera nuevas formas de conversación: se conversa sobre lo visto en televisión, se negocia qué ver, se comentan programas.

Las tecnologías digitales e internet plantean desafíos y oportunidades adicionales. Omar Díaz es crítico:

"La tecnología está afectando la capacidad de los jóvenes para escuchar y hablar... está reemplazando la interacción humana... esto puede llevar a generaciones sordas y mudas."

Esta retórica apocalíptica debe matizarse. Walter Ong (1982) acuñó el concepto de "oralidad secundaria" para referirse a formas de oralidad que emergen en contextos de alta tecnología (radio, teléfono, y posteriormente internet). Estas oralidades no son idénticas a la oralidad primaria de sociedades sin escritura, pero tampoco representan su negación absoluta.

Las redes sociales, YouTube, podcasts y otras plataformas digitales están generando nuevas formas de narración oral que combinan elementos de la oralidad tradicional con posibilidades tecnológicas (edición, difusión masiva, multimodalidad). Varios narradores reconocen estas plataformas como espacios potenciales para la difusión de sus repertorios, aunque expresan también preocupaciones sobre pérdida de la dimensión presencial y comunitaria.

 

Globalización Cultural y Homogeneización

César Montoya menciona explícitamente los desafíos de la globalización:

"Los desafíos de competir con la globalización y la influencia de redes sociales... la importancia de mantener viva la memoria y la historia local en un mundo cada vez más globalizado... la necesidad de defender la cultura local y la importancia de la palabra en este proceso."

La globalización cultural, entendida como intensificación de flujos transnacionales de bienes simbólicos, información y formas culturales, genera tensiones con culturas locales. Arjun Appadurai (1996) ha propuesto que estos flujos son multidireccionales y generan tanto homogeneización como heterogeneización, tanto convergencia como divergencia cultural. Sin embargo, existe consenso en que culturas subalternas, minoritarias o locales enfrentan presiones asimétricas en contextos globalizados.

Para los narradores cartagüeños, "defender la cultura local" no significa encerrarse en particularismos esencialistas sino reivindicar el valor de memorias, saberes y formas expresivas específicas frente a la estandarización cultural promovida por industrias culturales globalizadas. Esta defensa opera tanto en planos discursivos (afirmación del valor de lo local) como en prácticas concretas (continuar narrando, transmitir a nuevas generaciones, crear espacios institucionales de preservación).

 

Pérdida Generacional de Portadores

Varios narradores expresan preocupación por la edad avanzada de muchos portadores de tradición oral y la falta de relevo generacional. Gustavo Gutiérrez señala:

"Quedan pocas personas que cuentan historias de tradición en Cartago... es necesario que las maestras y educadores continúen transmitiendo estas historias."

Esta dimensión demográfica es crucial: si la transmisión intergeneracional se ha debilitado y los portadores actuales son mayoritariamente adultos mayores, existe riesgo de pérdida acelerada de repertorios narrativos cuando esta generación fallezca. Jan Vansina (1985) señaló que en tradiciones orales, cada muerte de un anciano portador de memoria representa pérdida de información equivalente a la destrucción de una biblioteca.

Sin embargo, esta metáfora de la biblioteca debe usarse con cautela: los portadores de tradición oral no son repositorios pasivos sino agentes activos que constantemente recrean y adaptan sus narrativas. Su valor no es solo el contenido específico que custodian sino las competencias, técnicas y sensibilidades narrativas que encarnan.

Estrategias de Resistencia y Adaptación

Frente a estas amenazas, los narradores no adoptan posiciones de resignación pasiva sino que desarrollan múltiples estrategias de resistencia y adaptación:

Institucionalización educativa: Creación de escuelas, talleres y programas de formación en narración oral y trova.

Documentación audiovisual: Participación en proyectos como el presente, reconociendo el valor de registrar repertorios en formatos que permitan su preservación y difusión.

Vinculación con espacios culturales: Participación en casas de cultura, bibliotecas, eventos culturales donde la narración oral encuentra nuevos espacios de legitimación.

Apropiación de tecnologías digitales: Algunos narradores exploran plataformas como YouTube o redes sociales para difundir sus repertorios, aunque con ambivalencia sobre estos medios.

Incidencia en políticas culturales: Demanda de reconocimiento y apoyo estatal a portadores de tradición oral como patrimonio cultural inmaterial.

Estas estrategias ilustran lo que Michel de Certeau (1980) llamó "tácticas": formas de resistencia y reconfiguración que agentes subordinados desarrollan dentro de sistemas que no controlan, apropiándose creativamente de espacios, recursos y oportunidades.

 

Reflexividad de los Narradores: Meta-narrativas sobre la Oralidad

Un hallazgo significativo es el alto nivel de reflexividad que los narradores demuestran sobre su propia práctica. No son simplemente portadores irreflexivos de tradiciones heredadas, sino agentes conscientes que piensan su rol, justifican su práctica, elaboran teorías implícitas sobre la oralidad y su importancia.

 

Auto-comprensión del Rol Social

Los narradores articulan comprensiones sofisticadas sobre su función social. Gloria Murillo afirma:

"Es que la oralidad más allá de la palabra sola... la oralidad permite encontrar puntos de convergencia y conocer los orígenes de uno mismo... la importancia de la palabra en Colombia y cómo la oralidad ha sido fundamental en la historia del país."

Esta meta-reflexión posiciona la oralidad no como mera práctica de entretenimiento sino como dimensión constitutiva de identidad personal y colectiva. Gloria conecta explícitamente oralidad con "orígenes", sugiriendo función genealógica: narrar es inscribirse en cadenas de transmisión que vinculan con ancestros y territorios de origen.

César Montoya se auto-define no como alguien que "vive del cuento" sino como alguien que "es el cuento", "lo vive", estableciendo distinción ética entre explotación comercial de narrativas y vivencia auténtica de la vocación narrativa. Esta distinción entre autenticidad y comercialización replica debates más amplios en estudios patrimoniales sobre mercantilización de la cultura.

Gustavo Gutiérrez asume explícitamente "responsabilidad de mantener viva la modalidad oral de la trova", conceptualizándose como salvaguarda activo, no solo portador pasivo. Esta auto-comprensión como agente de preservación cultural dotaría potencialmente a su práctica de sentido trascendente que va más allá del placer individual de trovar.

 

Teorías Nativas sobre Funciones de la Oralidad

Los narradores elaboran lo que la antropología llama "teorías folk" o "teorías nativas": explicaciones que los actores sociales construyen sobre fenómenos que experimentan. Estas teorías, aunque no emplean lenguaje académico, frecuentemente capturan dimensiones importantes de los fenómenos.

Gloria Murillo propone múltiples funciones de la oralidad:

"La oralidad en la gastronomía... se transmite de generación en generación... incluye máximas y versos, además de instrucciones prácticas... permite incluir ingredientes espirituales y culturales."

Esta comprensión de la oralidad culinaria es extraordinariamente sofisticada: reconoce que las recetas no se transmiten solo como listas de ingredientes y procedimientos sino como prácticas culturalmente densas que involucran dimensiones simbólicas ("ingredientes espirituales"), estéticas (máximas y versos) y relacionales (transmisión intergeneracional).

Omar Díaz teoriza sobre dimensiones afectivas y políticas de la narración:

"La importancia de la palabra... puede ser un poderoso instrumento para construir o destruir... La memoria oral es un patrimonio valioso que debe ser salvaguardado y transmitido a las futuras generaciones."

Esta comprensión de la palabra como fuerza performativa (que hace cosas, no solo las describe) conecta con teorías de actos de habla (Austin, 1962; Searle, 1969) desarrolladas en filosofía del lenguaje. La palabra que "construye o destruye" es palabra que actúa sobre el mundo, que transforma realidades.

Críticas al Presente desde la Memoria

Múltiples narradores utilizan sus narrativas del pasado como plataforma para críticas al presente. Gloria Murillo contrasta:

"Yo verla Cartago de ahora yo siento que hemos perdido en la parte del humanismo, yo creo que hemos perdido esa parte de comunicación solidaria que tuvimos... Cartago fue una ciudad respetuosa."

Esta construcción narrativa del pasado como superior moralmente al presente es recurrente en muchas culturas y ha sido analizada extensamente. Raymond Williams (1973) identificó la "estructura de sentimiento" de sociedades industriales modernas que constantemente desplazan la "comunidad auténtica" al pasado, construyendo el presente como degradación.

Sin embargo, reducir estas narrativas a mera nostalgia sería empobrecedor. Contienen dimensiones de crítica social legítima: la pérdida de espacios públicos de encuentro, el debilitamiento de solidaridades comunitarias, la mercantilización de relaciones sociales son procesos reales documentados en estudios urbanos y sociológicos. La nostalgia puede ser no solo añoranza melancólica sino posición crítica que utiliza el pasado (real o imaginado) como punto de vista desde el cual juzgar el presente.

 

Propuestas Propositivas: Qué Hacer

Los narradores no solo diagnostican problemas sino que proponen acciones. Gloria Murillo es explícita:

"Invito a las familias a recuperar la oralidad en la comunicación familiar... la oralidad puede ser utilizada en la educación y en la creación de espacios de encuentro... proyectos que busquen rescatar la oralidad."

Estas propuestas incluyen dimensiones familiares (recuperar prácticas conversacionales intrafamiliares), educativas (incorporar narración oral en escuelas), institucionales (proyectos culturales de salvaguarda) y comunitarias (crear espacios públicos de narración).

Gustavo Gutiérrez propone:

"Se deben hacer más investigaciones y se deben incentivar a los educadores a enseñar la oralidad... realizar encuentros de oralidad en diferentes lugares... organizar un encuentro de oralidad en Argelia, Anserma, El Cairo."

Estas propuestas reconocen múltiples frentes de acción: investigación (producción de conocimiento sobre la oralidad), educación (formación de nuevos narradores y audiencias), y encuentros (creación de espacios de performance y visibilización).

Síntesis Interpretativa de los Hallazgos

El análisis de las seis dimensiones desarrolladas permite construir una síntesis interpretativa sobre la oralidad en Cartago. Emerge un sistema cultural complejo donde:

1. La oralidad está profundamente territorializada: Los relatos no son contenidos abstractos sino prácticas inscritas en lugares específicos (río, galería, bailaderos, andenes, espacios domésticos) que funcionan como marcos materiales y simbólicos de la memoria.
2. Existen múltiples géneros narrativos con funciones diferenciadas: Mitos pedagógicos, anécdotas biográficas, relatos históricos, trova competitiva, humor y exageración cumplen roles sociales diversos (control social, construcción identitaria, entretenimiento, resistencia simbólica).
3. La transmisión intergeneracional enfrenta tensiones: Aunque la familia sigue siendo espacio primordial de transmisión, transformaciones en estructuras familiares, dinámicas laborales y ecologías mediáticas han debilitado esta cadena.
4. Los narradores son agentes reflexivos y estratégicos: No custodios pasivos sino actores que negocian su práctica en contextos cambiantes, desarrollando estrategias de adaptación, resistencia e innovación.
5. La oralidad cartagüeña es híbrida y dinámica: No tradición prístina aislada de modernidad sino campo donde confluyen influencias diversas (matrices indígenas, afrodescendientes, campesinas, urbanas) que se reconfiguran constantemente.

Esta comprensión matizada evita tanto el folclorismo ingenuo (que idealiza la tradición oral como vestigio del pasado a preservar en formol) como el pesimismo apocalíptico (que predice su desaparición inminente). La oralidad cartagüeña está en transformación, no en extinción; enfrenta amenazas reales, pero también genera respuestas creativas. Su futuro dependerá de políticas culturales, dinámicas sociales más amplias, y especialmente del protagonismo de los propios portadores y comunidades en definir qué y cómo preservar, adaptar e innovar.

 

   

DISCUSIÓN: DIÁLOGOS ENTRE HALLAZGOS Y TEORÍA

Introducción a la Discusión

La sección de resultados ha presentado una descripción densa y analíticamente rica de las prácticas narrativas orales en Cartago, organizadas en seis dimensiones fundamentales. Esta sección de discusión busca establecer un diálogo explícito entre estos hallazgos empíricos y los marcos teóricos que orientaron la investigación, así como con debates más amplios en los campos de estudios de memoria, patrimonio cultural inmaterial, epistemologías del sur y antropología de la comunicación.

La discusión no pretende simplemente "aplicar" teorías a datos o "verificar" hipótesis preconcebidas, sino construir comprensiones que emergen del encuentro entre conceptualizaciones académicas y realidades culturales específicas. En algunos casos, los hallazgos confirman, ilustran o ejemplifican planteamientos teóricos; en otros, los complejizan, matizan o incluso cuestionan. Esta tensión productiva entre teoría y empiria constituye el motor del conocimiento científico social.

La discusión se organiza en torno a cinco ejes temáticos que atraviesan transversalmente los hallazgos: (1) la espacialización de la memoria y sus implicaciones para la comprensión del patrimonio inmaterial, (2) las transformaciones de la oralidad en contextos de modernización acelerada y sus conexiones con debates sobre tradición y cambio, (3) las funciones sociales de la narrativa oral más allá del entretenimiento, (4) las tensiones entre patrimonialización institucional y vitalidad cultural comunitaria, y (5) las epistemologías implícitas en las prácticas narrativas orales y su relevancia para debates sobre producción de conocimiento.

 

Espacio, Memoria y Oralidad: Más Allá de Halbwachs

Uno de los hallazgos más consistentes y teóricamente significativos de esta investigación es la profunda inscripción territorial de las narrativas orales cartagüeñas. Como se documentó extensamente en los resultados, los relatos de los narradores están anclados a lugares específicos: el río La Vieja, la galería, los bailaderos populares, los andenes, las cuevas míticas. Estos lugares no son simplemente escenarios donde ocurren narrativas, sino componentes constitutivos de las narrativas mismas.

Este hallazgo resuena fuertemente con la propuesta de Maurice Halbwachs (2004b) sobre el espacio como uno de los marcos sociales fundamentales de la memoria colectiva. Halbwachs argumentó que los grupos sociales inscriben sus memorias en el espacio, y que las transformaciones espaciales afectan profundamente la capacidad de mantener vivas determinadas memorias. Los testimonios cartagüeños confirman dramáticamente esta proposición: la desaparición de espacios como los andenes donde se desarrollaban tertulias, o la transformación de bailaderos populares en establecimientos comerciales estandarizados, no solo modifica el paisaje urbano sino que erosiona los soportes materiales que sostenían prácticas narrativas específicas.

Sin embargo, los hallazgos también permiten complejizar y extender la teoría de Halbwachs en varias direcciones:

Primero, la dimensión sensorial-afectiva del espacio: Los narradores cartagüeños no solo refieren lugares en términos visuales o arquitectónicos, sino que construyen geografías olfativas (los olores de Cartago descritos por César Montoya), sonoras (el río, el tren, la música de los bailaderos), y kinestésicas (la experiencia corporal de recorrer la ciudad a pie). Esta multisensorialidad del espacio recordado conecta con perspectivas fenomenológicas sobre el espacio vivido (Merleau-Ponty, 1945) y con trabajos recientes sobre geografías sensoriales (Rodaway, 1994; Pink, 2009) que cuestionan el predominio de lo visual en la comprensión occidental del espacio.

La cartografía olfativa de Cartago construida por César (carambolo, cacao, tabaco, jazmín de la noche) no es mero ornamento poético sino dimensión epistémica fundamental: el olor como modo de conocer, recordar y pertenecer al territorio. Constance Classen et al. (1994) han argumentado que en muchas culturas no occidentales, el olfato tiene primacía sobre la vista como sentido de orientación y memoria. Aunque Cartago no es sociedad "no occidental" en sentido estricto, la persistencia de memorias olfativas sugiere que las modernizaciones urbanas que privilegian lo visual-arquitectónico pueden estar erosionando dimensiones sensoriales significativas de la experiencia territorial.

Segundo, lugares míticos y heterotopías: Junto a espacios materialmente verificables, los narradores pueblan la geografía cartagüeña de lugares míticos: las cuevas del Padre Martínez, casas embrujadas, puentes donde aparecen fantasmas. Estos lugares operan en registros simultáneos: son referencias a espacios reales (probablemente existen cuevas geológicas, edificios antiguos que alimentan narrativas sobrenaturales) pero también son construcciones imaginarias cargadas de significados simbólicos.

Michel Foucault (1984) introdujo el concepto de "heterotopía" para referirse a espacios otros, contra-sitios donde las relaciones sociales normales se suspenden o invierten. Las cuevas, las casas embrujadas, los espacios liminales donde aparecen seres sobrenaturales constituyen heterotopías que coexisten con la ciudad racional, proporcionando dimensiones de alteridad, misterio y transgresión. Estos espacios míticos no son meras fantasías individuales sino construcciones colectivas que cumplen funciones sociales específicas: pedagogía mediante el miedo, negociación simbólica de peligros reales, preservación de narrativas históricas en formas legendarias.

La coexistencia de geografías racionales y míticas sugiere que la modernización urbana no elimina completamente dimensiones mágicas o sobrenaturales de la experiencia espacial, sino que las reconfigura. Los espacios míticos se desplazan a zonas marginales, a edificios antiguos que resisten demolición, a lugares naturales menos urbanizados, manteniendo así una dimensión de encantamiento en la ciudad aparentemente desencantada.

Tercero, la producción activa de territorio mediante la narración: Los marcos de Halbwachs pueden dar la impresión de que el espacio es soporte pasivo de memorias que se inscriben en él. Los hallazgos cartagüeños sugieren una relación más dialéctica: las narrativas no solo se anclan en lugares existentes sino que activamente construyen esos lugares como significativos. Michel de Certeau (1984) distinguió entre "lugar" (orden espacial dado) y "espacio" (lugar practicado, activado mediante uso). Narrar lugares es una forma de practicarlos, de transformarlos de coordenadas abstractas en territorios vividos.

Cuando los narradores evocan la galería, los bailaderos desaparecidos o el río, no solo documentan espacios del pasado sino que los recrean discursivamente, los mantienen presentes en el espacio simbólico comunitario. Esta recreación narrativa constituye una forma de resistencia simbólica frente a transformaciones materiales del espacio urbano que las comunidades no controlaron. Si físicamente la galería se transformó o los bailaderos cerraron, narrativamente estos espacios persisten en la memoria oral, constituyendo lo que Pierre Nora (1984) llamó "lugares de memoria": sitios donde se cristaliza y refugia la memoria cuando los ambientes de memoria (contextos vividos de práctica cultural) se erosionan.

Cuarto, diferenciación territorial y estratificación de memorias: Los hallazgos revelaron que diferentes sectores del municipio (rural vs. urbano, diferentes comunas) están asociados con prácticas narrativas específicas, géneros distintivos y funciones sociales diferenciadas de la oralidad. La trova de Gustavo Gutiérrez está profundamente arraigada en el mundo rural arriero del norte vallecaucano; las narrativas urbanas de Gloria Murillo están marcadas por experiencias de migración, multiculturalidad afrodescendiente y transformaciones urbanas aceleradas.

Esta diferenciación territorial de memorias y narrativas conecta con trabajos recientes en geografía cultural y antropología urbana que cuestionan concepciones homogeneizantes del espacio urbano. Doreen Massey (2005) ha argumentado por una "política progresista de lugar" que reconozca que los lugares no son contenedores cerrados de identidades esenciales sino nodos en redes de relaciones sociales, atravesados por múltiples trayectorias. Cartago no es un espacio homogéneo con una memoria única sino territorio heterogéneo donde coexisten múltiples memorias, frecuentemente estratificadas por clase, raza, género y posición territorial.

Esta heterogeneidad plantea desafíos para políticas de salvaguarda del patrimonio oral: ¿qué memorias se preservan? ¿Quién decide qué narrativas representan "lo cartagüeño"? ¿Cómo evitar que procesos de patrimonialización reproduzcan jerarquías sociales privilegiando memorias de sectores dominantes sobre memorias subalternas?

 

Mitologización del territorio urbano: cuentos para una ciudad sin memoria

La práctica narrativa de Alexander Moriones ("Guardián de la Palabra") revela una operación singular: la construcción deliberada de mitología urbana en una ciudad que ha perdido sus relatos fundacionales. A diferencia de narradores rurales que transmiten mitos heredados, Moriones investiga, reconstruye y narra historias urbanas olvidadas, re-sacralizando espacios desacralizados por la modernización:

"Cartago, al igual que muchas otras partes, digamos como que tiene sitios muy representativos que han sido muy icónicos. Cartago por su centro histórico tiene el arraigo muy católico, cierto, están todas las iglesias, pero hay una particularidad: es que alrededor de las iglesias de Cartago siempre hay unas historias muy, muy místicas. Digamos, está la historia del Cristo quemado, está lo que sucedía en la puerta del perdón, ahí en lo que es ahora San Francisco. Cada espacio en Cartago tiene esa conexión directa con la historia y con la palabra."

Esta afirmación —"cada espacio en Cartago tiene un cuento particular"— no es descriptiva sino programática. Moriones no encuentra estos cuentos espontáneamente; los busca, los investiga, los reconstruye a partir de fragmentos de memoria colectiva. Su labor es arqueológica: excava en el imaginario urbano para recuperar relatos sepultados por la homogeneización modernizadora.

Su cuento sobre el río La Vieja (tatayama en lengua indígena) ejemplifica esta mitologización contemporánea:

"Yo creo que ese es como el que más ha sido pensado y sentido directamente para Cartago, para su historia (...) Las historias de los samanes del parque lineal o santuario de los samanes, como se llamó en algún día, en algún momento de la historia, era un nombre hermoso, y luego la junta de acción comunal lo cambia. Ahí hay una serie de samanes en línea, pero también hay una serie de cuentos que se conectan directamente con el territorio. Es un territorio que va hasta el puente Anacaro, donde está pues como el mito urbano de los taxistas que recogían a una monja, que la dejaban en el convento, y cuando entraban al convento a reclamar encontraban que había un velorio. Y cuando iban a ver quién estaba en el velorio era precisamente la monja que estaban velando."

Este relato condensa múltiples operaciones de territorialización narrativa. Primero, recupera la toponimia indígena (tatayama) frente al nombre colonial (La Vieja). Segundo, registra la pérdida de una nomenclatura poética ("Santuario de los Samanes") reemplazada por designaciones burocráticas. Tercero, re-territorializa un "mito urbano universal" (la auto-stop fantasma) anclándolo en geografías específicas: el convento, el puente Anacaro, el corredor de samanes. El mito no es inventado por Moriones, pero él lo localiza, lo densifica, lo convierte en relato identitario cartagüeño.

Esta práctica responde a lo que De Certeau (1984) analiza como la necesidad de "relatos de espacios" para que los lugares no se conviertan en meros "no-lugares" (Augé, 1992). La ciudad moderna —funcional, planificada, despojada de memoria— produce espacios sin historia: avenidas sin nombre propio, barrios sin relatos fundacionales, edificios intercambiables. Moriones resiste esta banalización narrativa:

"Conexión directa, conexión directa con el territorio siempre es como la raíz primaria para empezar a contar. Entonces, como que cada espacio en Cartago para mí tiene un cuento particular."

Su insistencia en la "conexión directa" territorio-relato no es regionalismo nostálgico sino estrategia de arraigo. Los cuentos permiten que los habitantes reconozcan su ciudad, conviertan el espacio abstracto en lugar cargado de sentido. Moriones comprende que narrar la ciudad es una forma de disputar su significado frente a las narrativas desarrollistas que la reducen a mercado inmobiliario o infraestructura funcional.

Su testimonio sobre la niñez revela el origen de esta sensibilidad topofílica:

"Recuerdo mucho este parque, Parque de la Isleta. De niño, como que los fines de semana era el punto de encuentro familiar (...) Yo de niño vivía aquí por la carrera cuarta, antiguamente históricamente reconocida como la calle real. Digamos, como que esas estructuras de Cartago viejo, esas puertas gruesas de madera de tocar con aldabón, las ventanas con postigos. Eso recuerdo mucho de mi niñez."

La "calle real", las "puertas con aldabón", los "postigos" —elementos de la arquitectura colonial— funcionan como mnemotecnia: son objetos que cargan memoria, que permiten la transmisión intergeneracional del relato urbano. La desaparición de esta arquitectura implica la desaparición de los soportes materiales del recuerdo. Moriones, al narrar estos espacios, los preserva simbólicamente incluso cuando su materialidad desaparece.

Su práctica evidencia lo que Ricoeur (2000) denomina "trabajo de memoria": un esfuerzo consciente, casi terapéutico, por impedir que el pasado sea completamente borrado. En una ciudad que demolió su estación de tren, pavimentó sus caminos, canalizó sus quebradas, los cuentos de Moriones operan como contra-archivo: registran lo que la modernización destruyó, conservan lo que la planificación urbana desecha. Su oralidad no es arcaica sino urgente: responde a la urgencia de una ciudad amnésica que se transforma tan rápido que olvida lo que fue.

 

Oralidad, Modernidad y Transformación: Negociando Continuidad y Cambio

Un segundo eje de discusión crucial refiere a las transformaciones de la oralidad en contextos de modernización, urbanización y cambio tecnológico acelerado. Los narradores expresaron consistentemente preocupaciones sobre amenazas a la tradición oral: desaparición de espacios de sociabilidad, competencia de tecnologías mediáticas, desinterés de jóvenes, pérdida generacional de portadores.

Estas preocupaciones resuenan con narrativas recurrentes en estudios sobre cultura oral que identifican la modernidad como amenaza terminal. Walter Benjamin (1936/2008), en su influyente ensayo sobre el narrador, diagnosticó una crisis de la narratividad en la modernidad europea, vinculada a transformaciones económicas (industrialización), sociales (urbanización, atomización) y comunicativas (predominio de la información periodística sobre el relato tradicional). Walter Ong (1982) documentó cómo la escritura y posteriormente las tecnologías electrónicas transformaron profundamente estructuras cognitivas, modos de pensar y formas de comunicación asociadas con la oralidad primaria.

Sin embargo, los hallazgos cartagüeños sugieren que la relación entre oralidad y modernidad es más compleja que simples narrativas de declinio o desaparición:

Primero, persistencia y adaptación: A pesar de transformaciones profundas en Cartago (urbanización acelerada, llegada de televisión e internet, cambios en estructuras familiares), la tradición oral no ha desaparecido sino que persiste en formas reconfiguradas. Los narradores entrevistados, mayoritariamente adultos mayores pero también algunos más jóvenes, continúan activamente narrando, transmitiendo, adaptando sus repertorios. Esta persistencia sugiere que la oralidad posee resiliencia y capacidad de adaptación mayores que las predichas por teorías apocalípticas.

Jesús Martín-Barbero (1987, 2002) ha argumentado persuasivamente que en América Latina la modernidad no significó necesariamente la superación lineal de tradiciones orales por escritura y medios masivos, sino la configuración de culturas híbridas donde coexisten y se entrelazan múltiples matrices culturales. La telenovela latinoamericana, por ejemplo, puede analizarse como género que actualiza en formato televisivo estructuras narrativas y funciones sociales de la tradición oral. Similarmente, los narradores cartagüeños no son reliquias de un pasado premoderno sino agentes contemporáneos que negocian constantemente entre referencias tradicionales y contextos actuales.

Segundo, "oralidad secundaria" y nuevas ecologías mediáticas: Walter Ong (1982) distinguió entre "oralidad primaria" (cultura de sociedades sin conocimiento de escritura) y "oralidad secundaria" (formas de oralidad que emergen en sociedades con alta tecnología, especialmente a través de medios electrónicos). Los narradores cartagüeños operan claramente en contextos de oralidad secundaria: están alfabetizados, consumen medios masivos, algunos exploran plataformas digitales.

Esta oralidad secundaria no es idéntica a la oralidad primaria (tiene características específicas derivadas de su coexistencia con escritura y tecnologías) pero tampoco representa su negación absoluta. Conserva dimensiones de la oralidad primaria: énfasis en la co-presencia física, dimensión performativa y corporal, adaptabilidad a audiencias, función comunitaria. Pero las incorpora en contextos mediáticos radicalmente distintos.

Las tensiones que los narradores expresan frente a tecnologías digitales (preocupaciones sobre "generaciones sordas y mudas", sobre pérdida de interacción humana) son comprensibles y refieren a transformaciones reales. Sin embargo, pueden también interpretarse como parte de un patrón recurrente de "pánico moral" que acompaña a nuevas tecnologías de comunicación. Cada nueva tecnología (escritura según Platón, imprenta según escribas medievales, fotografía según pintores, cine según teatreros, televisión según intelectuales, internet según todos) ha generado discursos apocalípticos sobre pérdida de capacidades, degradación cultural y amenaza a formas previas de comunicación.

Sin negar transformaciones reales, investigaciones recientes sobre prácticas culturales juveniles en contextos digitales (Buckingham, 2008; Ito et al., 2010; boyd, 2014) sugieren que los jóvenes no simplemente han "perdido" capacidades orales sino que desarrollan nuevas formas de oralidad mediadas tecnológicamente: videollamadas, mensajes de voz, podcasts, videos en redes sociales que combinan palabra hablada con imágenes. Estas prácticas son distintas de tertulias de andén, pero no necesariamente inferiores o menos "orales".

 

La generación intermedia: entre la oralidad campesina y la urbanidad letrada

Jaiver Valencia encarna una posición generacional estratégica para comprender las transformaciones de la oralidad en el tránsito campo-ciudad. Nacido en Alcalá (San Sebastián de la Balsa), llegó a Cartago a los 18 años, trayendo consigo la memoria oral campesina pero confrontándola con los códigos urbanos de profesionalización artística:

"Yo recuerdo, yo soy de Alcalá, es de Alcalá Valle (...) yo vivía en una finquita que era la finca mi abuelita y no teníamos luz eléctrica, no teníamos energía eléctrica. Y entonces pues allá se desalumbraba con velitas (...) mi abuelita hacía fogatas y mi abuelita nos contaba historias (...) me contaba, por ejemplo, que en esa finca que un día subió un caballo y el caballo era con el jinete, que era el caballo del diablo y que se escuchaban las cadenas arrastrar, y yo era así con miedo, la fogata y mi abuelita narrando."

La fogata nocturna en la finca sin electricidad representa el espacio pedagógico clásico de la oralidad campesina: oscuridad, fuego, terror, comunidad familiar. Pero Jaiver no romantiza este origen; lo analiza con distancia reflexiva, incorporando incluso vocabulario contemporáneo ("dopamina") para describir la seducción narrativa. Su llegada a Cartago marca un quiebre perceptivo:

"Cada que me traían a Cartago yo oí algo muy macondiano (...) ver una casa, por ejemplo, como donde estamos, pero no es una sino muchas, y en ese momento habían más, y ver como unas calles que eran como medio empedradas y ver la estación del tren que no estaba tan destruida en ese momento. No me tocó el tren, pero no me tocó la destrucción de las estaciones tan bravas (...) y yo vi eso como muy Macondo y veía a la gente distinta, diferente."

La referencia a García Márquez no es casual: Jaiver lee Cartago desde un código literario, mediado por la escolarización. Esta "mirada de turista" (como él mismo la nombra) evidencia la doble conciencia del migrante interno: pertenece y no pertenece, entiende los códigos rurales pero los interpreta desde categorías urbano-letradas.

Su tránsito hacia la narración profesional revela las tensiones de esta posición intermedia:

"Cuando yo llegué pues yo ya venía, yo ya había hecho teatro, hacía cuentería, entonces venía con el impulso artístico, llegué a una institución (...) había una línea de formación de narración oral (...) empecé a investigar alrededor de eso, empecé a leer, y hoy día estoy en eso."

A diferencia de Gloria Murillo o Gustavo Gutiérrez —cuya oralidad es "dada", heredada sin mediación institucional—, Jaiver "aprende a narrar" en talleres, lee teoría, se profesionaliza. Pero a diferencia de narradores completamente urbanos, conserva la conexión con la matriz campesina. Este hibridismo genera una reflexividad crítica sobre la función social de la oralidad:

"¿Cuál cree usted que es la función [del narrador]? Para mí (...) es enamorar a la gente de la palabra, de la escucha y de la lectura. No me considero un salvaguarda de la oralidad, no (...) En mi caso yo quiero que la gente se enamore de esas tres cosas: de hablar, de escuchar y de leer, porque van las tres cosas de la mano."

Esta negativa a autodenominarse "salvaguarda" es significativa. Mientras los narradores mayores asumen naturalmente ese rol, Jaiver se posiciona como mediador pedagógico entre oralidad y escritura. Su horizonte no es preservar la tradición sino "enamorar" —seducir— a las nuevas generaciones hacia prácticas comunicativas amenazadas. Reconoce la fragilidad pero se niega al lamento:

"Yo creo y tengo la plena fe de que aún no estamos en Cartago y en esta región, incluso en Colombia, como están en muchos otros lugares. Yo creo que aún esto no nos ha robado el 100 por 100 de nuestra atención. Yo aún veo en Cartago en las tardes gente afuera charlando, conversando (...) ahora, no sé qué tantos narradores... eso sí no veo mucho. Yo los puedo contar en los dedos."

Su análisis distingue claramente entre "conversación cotidiana" (que persiste) y "narración especializada" (que declina). Esta lucidez analítica lo diferencia de posiciones tanto apocalípticas como ingenuamente optimistas. Comprende que la transformación tecnológica es estructural, pero niega el determinismo:

"Nos han metido el cuento que biológicamente las nuevas generaciones vienen con el chip, pero realmente no es así. Biológicamente venimos a escuchar, venimos a ver, pero como no lo hacemos los papás, no lo hacemos los profes, por eso los niños están perdiendo la capacidad de la palabra y la capacidad de escucha."

Jaiver representa, así, la "generación bisagra": suficientemente joven para habitar los códigos urbanos y tecnológicos, suficientemente arraigado en la oralidad campesina para valorarla. Su posición intermedia no es de pérdida sino de traducción: busca códigos que permitan la transmisión en condiciones transformadas. Encarna lo que Néstor García Canclini (1989) describe como las "estrategias de reconversión cultural" de los migrantes internos: no abandonan la herencia tradicional ni la preservan intacta, sino que la reinterpretan en los nuevos escenarios urbanos.

Tercero, institucionalización y escolarización de la oralidad: Algunos narradores (como Gustavo Gutiérrez con su escuela de trova, u Omar Díaz con talleres de narración) han desarrollado estrategias de institucionalización pedagógica de prácticas tradicionalmente transmitidas informalmente. Esta institucionalización representa transformación significativa: de aprendizaje situado en contextos familiares y comunitarios a aprendizaje formal en espacios educativos estructurados.

Esta transformación tiene ventajas evidentes: democratiza acceso (personas sin vínculos familiares con portadores pueden aprender), sistematiza conocimientos, crea espacios de legitimación institucional. Pero también implica riesgos: la pedagogización puede descontextualizar prácticas de sus marcos sociales originales, transformar lo que era dimensión vivencial de la cultura en "asignatura" escolar, subordinar lógicas culturales comunitarias a lógicas institucionales burocráticas.

Barbara Rogoff (2003) y otros antropólogos de la educación han documentado tensiones entre modos de aprendizaje "tradicionales" (caracterizados por observación, participación guiada, inserción en comunidades de práctica) y modos escolares (caracterizados por instrucción explícita, separación entre aprender y hacer, evaluación formal). La escolarización de la tradición oral puede inadvertidamente transformar su naturaleza.

Cuarto, nostalgia reflexiva vs. nostalgia restauradora: Las narrativas de los narradores sobre pérdidas, transformaciones y amenazas podrían interpretarse superficialmente como mera nostalgia: añoranza melancólica de un pasado idealizado. Sin embargo, análisis más cuidadoso sugiere que se trata principalmente de lo que Svetlana Boym (2001) llamó "nostalgia reflexiva": uso del pasado como punto de vista crítico sobre el presente, no intento de restauración literal de lo perdido.

Cuando Gloria Murillo contrasta la Cartago solidaria del pasado con la Cartago individualizada del presente, o cuando los narradores lamentan pérdida de espacios de encuentro comunitario, no están simplemente fantaseando con un paraíso perdido sino articulando críticas sociales legítimas: el debilitamiento de solidaridades comunitarias, la mercantilización de espacios urbanos, la privatización de sociabilidades son procesos reales documentados en sociología urbana y antropología de la ciudad.

Raymond Williams (1973) señaló que sociedades industriales modernas recurrentemente desplazan la "comunidad auténtica" al pasado, construyendo el presente como degradación. Este desplazamiento puede ser ideológico (mistificando el pasado, negando sus conflictos y desigualdades). Pero puede también contener núcleos de verdad: dimensiones de la vida social que efectivamente se han erosionado y cuya pérdida merece ser lamentada y, en lo posible, recuperada en formas adaptadas al presente.

Quinto, crítica tecnológica fundamentada: Omar Díaz y la pedagogía de la presencia

La posición de Omar Díaz (Juan Sin Miedo) frente a las tecnologías digitales representa un caso particularmente sofisticado de crítica cultural que trasciende el pánico moral simplista para articular preocupaciones fundamentadas sobre transformaciones antropológicas derivadas del uso excesivo de dispositivos tecnológicos. A diferencia de discursos apocalípticos vagos, Omar construye su crítica sobre bases empíricas y pedagógicas específicas, referenciando incluso políticas públicas internacionales sobre el tema.

 

 

Generaciones "Sordas y Mudas": Diagnóstico de una Crisis Comunicativa

Omar articula con claridad una preocupación central sobre el impacto de la tecnología en capacidades comunicativas básicas:

"La tecnología está afectando la capacidad de los jóvenes para escuchar y hablar... generaciones sordas y mudas... en la antigüedad se contaban cuentos en todas las casas."

Esta caracterización de "generaciones sordas y mudas" no debe interpretarse como mera hipérbole retórica sino como diagnóstico sobre atrofia de competencias orales-auditivas específicas. Omar no afirma que los jóvenes sean literalmente sordos o mudos, sino que el uso intensivo de interfaces digitales (pantallas, texto escrito, comunicación asincrónica) está erosionando habilidades desarrolladas históricamente mediante interacción oral cara a cara: escucha activa, modulación vocal expresiva, lectura de señales paraverbales, sincronización conversacional.

Esta preocupación encuentra respaldo en investigaciones recientes sobre efectos cognitivos y sociales del uso intensivo de dispositivos digitales. Nicholas Carr (2010) en "The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains" documentó cómo el uso prolongado de internet está transformando procesos atencionales, favoreciendo procesamiento superficial sobre lectura profunda. Sherry Turkle (2015) en "Reclaiming Conversation" ha demostrado cómo la omnipresencia de smartphones está debilitando capacidades de conversación empática y reduciendo tolerancia al silencio y la soledad reflexiva.

 

Referencias a Políticas Públicas Internacionales: Suiza y Finlandia

Lo que distingue la crítica de Omar de meras lamentaciones nostálgicas es su referencia a políticas públicas concretas implementadas en otros países:

"Políticas de países como Suiza y Finlandia sobre uso de tecnología en niños... importancia de interacción humana real vs. digital."

Aunque Omar no desarrolla exhaustivamente estas referencias, están fundamentadas en debates reales sobre regulación tecnológica en la infancia. Diversos países europeos han implementado o debatido restricciones al uso de dispositivos en escuelas:

·         Francia prohibió en 2018 el uso de teléfonos móviles en escuelas primarias y secundarias.

·         Suecia ha generado debates sobre reducción del tiempo de pantalla en educación inicial tras identificar declives en lectura.

·         Finlandia, frecuentemente idealizada por su sistema educativo, efectivamente enfatiza interacción social y juego físico sobre digitalización temprana.

La mención de Omar a estos contextos internacionales no es ornamental sino estrategia retórica sofisticada: legitima su crítica mediante referencia a autoridades institucionales (gobiernos de países con sistemas educativos prestigiosos), desplazando su argumento del registro de opinión personal al de evidencia empírica y decisión política informada.

 

La Palabra como Instrumento de Construcción o Destrucción: Dimensión Ético-Política

Omar articula una comprensión de la palabra que trasciende su función meramente comunicativa para posicionarla como fuerza performativa con consecuencias éticas y políticas:

"La palabra puede ser un poderoso instrumento para construir o destruir."

Esta comprensión conecta con teorías de actos de habla (Austin, 1962; Searle, 1969) que identificaron cómo el lenguaje no solo describe el mundo sino que actúa sobre él: palabras que prometen, ordenan, bendicen, maldicen, insultan, perdonan no solo representan acciones sino que son acciones. La palabra que "construye o destruye" es palabra performativa que transforma realidades sociales, psicológicas y políticas.

En contextos colombianos marcados por violencia política y conflicto armado, esta comprensión adquiere resonancias específicas. Como han documentado múltiples autores (GMH, 2013; Uribe, 2004), la violencia en Colombia no ha sido solo física sino también simbólica: estigmatizaciones, señalamientos, propaganda, discursos de odio han "destruido" reputaciones, comunidades, proyectos colectivos. Inversamente, la palabra como instrumento de "construcción" refiere a su potencial de crear comunidad, tejer solidaridades, preservar memoria, resistir olvido.

 

Oralidad, Violencia y Memoria: María Isabel Espinoza y la Documentación del Horror

En el contexto del conflicto armado colombiano, la oralidad ha cumplido funciones cruciales de documentación, denuncia y elaboración simbólica del trauma colectivo. María Isabel Espinoza Hincapié, conocida como "La Novia del Río Cauca", ejemplifica esta dimensión con particular intensidad. Durante más de dos décadas, María Isabel trabajó en un restaurante con vista al río Cauca en Guayabito, zona rural de Cartago. Desde esa posición privilegiada de observación, fue testigo del paso incesante de cadáveres que el río arrastraba durante los años más crudos del conflicto armado en Colombia.

Ante la normalización institucional de esta violencia —autoridades que no documentaban sistemáticamente los hallazgos, medios de comunicación que invisibilizaban la magnitud del horror— María Isabel asumió individualmente una función que debiera haber sido estatal: registrar, documentar, nombrar. Su método era urgente y precario: cada vez que veía aproximarse un cuerpo, interrumpía su jornada laboral, tomaba una servilleta del restaurante y anotaba en 5 minutos la información observable:

"Yo veía venir el cadáver, no veía venir, y yo decía: ahí viene. Y yo cogía la servilleta de la mesa, y cogía porque yo mantenía en un delantal un lapicero, me iba y ahí mismo anotaba la fecha y le hacía el levantamiento ahí, porque era un remolino que lo detenía 5 minutos. En 5 minutos yo le hacía el registro." (María Isabel, 2025)

Este archivo en servilletas —que María Isabel conserva como testimonio material— constituye un contra-archivo popular que desafía el olvido institucional. Como ha teorizado Diana Taylor (2003) en su trabajo sobre archivos y repertorios en contextos de violencia latinoamericana, ante la destrucción sistemática de archivos oficiales o su manipulación por perpetradores de violencia, emergen prácticas archivísticas populares, precarias pero resistentes: fotografías domésticas, cartas, testimonios orales que operan como contra-memorias.

El trabajo de María Isabel no se limitó al registro escrito urgente. Estas anotaciones devinieron posteriormente materia prima para elaboración poética. María Isabel transformó trauma observado en poesía oral que recita públicamente, convirtiendo lo indecible en palabra compartible, transformando dolor individual en duelo colectivo. Su poema más reconocido, "Los lamentos del río", con el cual ganó un Lauro de Oro en la Real Academia de la Lengua, sintetiza esta operación de transmutación del horror en belleza dolorosa:

"Todas las aguas son sagradas, eso no lo voy a discutir, pero de la fuente que les hablo el alma me fue a partir. La corriente de mi inspiración es oscura y silenciosa, ahora tiene apariencia de una constante carroza, carroza fúnebre que carga los muertos todos los días, esos que dejan la violencia sin compasión ni medida. (...) Aumentaron sus cauces con sangre culpable e inocente, todavía lleva en sus entrañas el eco de la muerte. (...) Por eso todos los ríos con voz fuerte quieren expresar que ellos también fueron víctimas de esta cruda realidad. Por eso yo traigo el río Cauca, lo traigo en esta botellita, y aunque muchos no quieran creer, también es agua bendita." (María Isabel, 2025)

Este poema realiza múltiples operaciones simbólicas simultáneas:

Primero, humanización de las víctimas: Aunque María Isabel no pudo conocer identidades específicas de los cuerpos que documentó, mediante su poesía les devuelve estatuto de humanidad que violencia les había arrebatado. No son "N.N." anónimos sino seres cuya muerte merece ser llorada, recordada, dignificada.

Segundo, re-sacralización del río: El río Cauca, convertido por la violencia en vertedero de cadáveres, es simbólicamente transformado por María Isabel en espacio sagrado. Lleva consigo una botella con agua del río que muestra en sus presentaciones públicas, afirmando: "también es agua bendita". Este gesto performático invierte la profanación: si la violencia desacralizó el río, la palabra poética lo re-sacraliza.

Tercero, visibilización de río como víctima: El poema no solo lamenta a las víctimas humanas sino al río mismo: "ellos también fueron víctimas". Esta comprensión ecológica del conflicto —que reconoce que territorios, no solo humanos, sufren daños irreparables— conecta con perspectivas de ecología política (Escobar, 2014) y con cosmovisiones indígenas y campesinas donde naturaleza no es objeto pasivo sino sujeto con agencia propia.

Cuarto, creación de comunidad de duelo: Las presentaciones públicas de María Isabel, donde recita su poesía ante audiencias diversas, operan como rituales colectivos de elaboración del trauma. Como ha teorizado Veena Das (2008) en su antropología del sufrimiento, sociedades afectadas por violencia masiva necesitan espacios y tiempos ritualizados donde el dolor pueda ser expresado, escuchado, compartido. Los actos poéticos de María Isabel cumplen esta función: convocan comunidades temporales de testigos que, mediante escucha empática, participan en trabajo colectivo de duelo.

El caso de María Isabel ilustra cómo oralidad, en contextos de violencia extrema, trasciende funciones de entretenimiento o preservación cultural para devenir tecnología de resistencia, archivo alternativo, espacio de sanación y herramienta de construcción de memoria histórica. Su práctica conecta con trabajos de antropología de la violencia en América Latina que han documentado cómo, ante fallos o complicidades estatales, comunidades desarrollan sus propios mecanismos de documentación, denuncia y reparación simbólica.

María Isabel también reflexiona explícitamente sobre el costo personal de esta labor:

"La gente pensará: ´ah bueno, ella está ahí, bueno´. Pero nadie sabe qué me ha tocado hacer y eso también lo he tenido escrito, lo he escrito porque no quiero que se me olvide cómo me tocó hacer ese legado del río. Detrás de cámaras mi vida es todavía más nutrida. Detrás de cámara nadie sabe cómo me la he tenido que sortear para llevar este legado." (María Isabel, 2025)

Esta reflexión evidencia que el trabajo de memoria en contextos de violencia no es gratuito ni abstracto sino que implica riesgos, costos emocionales, y frecuentemente, soledad. María Isabel sostiene su archivo y su práctica poética sin respaldo institucional robusto, motivada por imperativo ético personal antes que por reconocimientos externos.

Su práctica también ilustra lo que el Grupo de Memoria Histórica (GMH, 2013) ha identificado como "iniciativas de memoria desde abajo": proyectos no institucionales liderados por víctimas, familiares o testigos que, ante ausencia o insuficiencia de políticas estatales de memoria, asumen individualmente o colectivamente la responsabilidad de preservar testimonios, construir relatos alternativos, y resistir olvidos impuestos.

Finalmente, María Isabel articula explícitamente la distinción entre herencia material y herencia intelectual/memorial que sustenta su práctica:

"Yo en ellos [mis padres] no busco una herencia económica. Yo en ellos siempre busco la herencia intelectual, porque para mí esos apuntes de ellos son intelectual. (...) [Mis hermanos] me dicen: ´¿Isabel, y usted qué no reclamó nada [de la herencia]?´ Y yo les digo: ´Yo no reclamé nada, pero me quedé con todo.´ Me quedé con toda esa capacidad que papá tenía, y eso me ha servido para seguir esta vida con las historias." (María Isabel, 2025)

Esta ética de la herencia que prioriza lo intangible sobre lo tangible, las historias sobre las propiedades, el conocimiento sobre el capital, representa visión alternativa de riqueza y legado que cuestiona lógicas capitalistas dominantes. Para María Isabel, "quedarse con todo" significa heredar la capacidad narrativa, la memoria, los saberes de los mayores —patrimonio que ninguna escritura notarial registra pero que constituye riqueza cultural más valiosa y duradera que bienes materiales.

Omar, aunque no desarrolla explícitamente estas conexiones políticas, las intuye cuando afirma:

"La memoria oral es un patrimonio valioso que debe ser salvaguardado y transmitido a las futuras generaciones."

El uso del término "salvaguardado" (término técnico de política cultural patrimonial) posiciona la memoria oral no como objeto folclórico sino como derecho cultural que requiere protección institucional activa. Esta es una visión politizada del patrimonio que entiende la preservación cultural como responsabilidad del Estado y la sociedad, no solo de portadores individuales.

 

Pedagogía Institucional: Talleres de Narración en Cartago

Omar no se limita a diagnosticar problemas sino que ha implementado respuestas pedagógicas concretas:

"Talleres de narración que ha impartido en Cartago... falta de recursos y continuidad institucional para procesos culturales."

Esta dimensión pedagógica institucional de su práctica es crucial. Omar transita de ser simplemente narrador a ser formador de narradores, desarrollando lo que podría llamarse "pedagogía de la oralidad": transmisión sistemática de técnicas, repertorios y sensibilidades narrativas a personas que no las heredaron familiarmente.

Sin embargo, señala limitaciones estructurales:

"Falta de recursos y continuidad institucional."

Este diagnóstico identifica el problema crónico de políticas culturales en Colombia y América Latina: proyectos que arrancan con entusiasmo pero carecen de financiamiento sostenido, generando discontinuidad que frustra procesos formativos que, como la apropiación de la narración oral, requieren tiempo prolongado. La crítica implícita es hacia modelos de "proyectitis": intervenciones culturales fragmentadas, dependientes de convocatorias anuales, sin visión de largo plazo.

Autores como García Canclini (1987) y Yúdice (2002) han analizado cómo en América Latina las políticas culturales frecuentemente operan mediante lógicas de "proyecto" en lugar de "programa": iniciativas temporales sin institucionalización robusta. Omar, desde su experiencia como formador, identifica esta lógica como obstáculo para salvaguarda efectiva de tradición oral.

 

Talleres como Espacio de Democratización y Profesionalización

Los talleres de narración que Omar imparte cumplen funciones múltiples más allá de transmisión técnica:

Primero, democratización de acceso: Personas sin vínculos familiares con portadores tradicionales pueden acceder a aprendizaje de narración oral. Esto rompe reproducción endogámica de la práctica (donde solo descendientes de narradores pueden convertirse en narradores).

Segundo, profesionalización: Formación sistemática permite a participantes desarrollar competencias suficientes para eventualmente trabajar como narradores profesionales, insertándose en circuitos culturales remunerados (festivales, bibliotecas, escuelas).

Tercero, creación de redes: Talleres congregan personas con intereses compartidos, generando comunidades de práctica (Lave & Wenger, 1991) donde narración oral se actualiza no como herencia familiar sino como proyecto cultural compartido.

Sin embargo, esta institucionalización también implica transformaciones en la naturaleza de la práctica. La narración oral aprendida en talleres formales difiere de la aprendida por inmersión familiar: puede ser más técnica, más auto-consciente, más orientada a performance pública que a conversación comunitaria. Como señala Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998), la folklorización y pedagogización de prácticas culturales las transforma inevitablemente, extrayéndolas de sus contextos orgánicos para insertarlas en marcos institucionales que operan bajo lógicas distintas.

 

Interacción Humana Real vs. Digital: Reivindicación de la Co-presencia

Un aspecto central de la crítica de Omar es la distinción entre "interacción humana real" e "interacción digital":

"Importancia de interacción humana real vs. digital."

Esta distinción puede parecer obvvia pero es teóricamente densa. ¿Qué hace que una interacción sea "real"? Omar sugiere que la co-presencia física, la simultaneidad temporal, la multisensorialidad (ver rostro, escuchar voz con sus matices, percibir lenguaje corporal, compartir espacio) constituyen dimensiones de "realidad" que mediaciones digitales (textos, videollamadas, mensajes de voz) no pueden replicar completamente.

Perspectivas fenomenológicas sobre embodiment (Merleau-Ponty, 1945; Csordas, 1990) han enfatizado que experiencia humana es fundamentalmente corporal: conocemos el mundo mediante cuerpos situados en espacios concretos, no mediante conciencias descarnadas. La narración oral, en su forma tradicional, es práctica radicalmente embodied: narrador y audiencia comparten espacio, respiran el mismo aire, experimentan temperatura y sonidos ambientales similares, se ven mutuamente. Esta co-presencia corporal genera sincronías sutiles (ajustes mutuos de postura, ritmos respiratorios que se acompasan, contagio emocional mediado por neuronas espejo) que constituyen dimensiones fundamentales de la experiencia narrativa.

Interacciones digitales, aunque valiosas en sus propios términos, operan bajo lógicas diferentes: asincronía (mensajes que se responden horas después), fragmentación atencional (chat mientras se hace otra cosa), reducción sensorial (solo audio o solo video). No son simplemente versiones "inferiores" de interacción presencial sino modalidades comunicativas con características propias que favorecen ciertos tipos de intercambio (información rápida, conexión a distancia) pero dificultan otros (empatía profunda, atención sostenida, inmersión narrativa).

 

Responsabilidad Pedagógica: Padres y Docentes como Agentes Clave

Un aspecto notable del discurso de Omar es que no culpabiliza a niños y jóvenes por supuesta pérdida de capacidades orales, sino que identifica responsabilidad en adultos:

"Como no lo hacemos los papás, no lo hacemos los profes, por eso los niños están perdiendo la capacidad de la palabra y la capacidad de escucha."

Esta posición rechaza determinismo tecnológico (idea de que tecnologías automáticamente producen efectos inevitables) para enfatizar mediación pedagógica: no es la tecnología per se sino el uso que adultos permiten o fomentan lo que determina consecuencias. Si padres y docentes priorizaran conversación, lectura en voz alta, narración oral, estas prácticas podrían coexistir con tecnología digital.

Esta perspectiva conecta con propuestas de educación mediática crítica (Buckingham, 2003) que rechazan tanto tecnofobia (prohibición total de tecnologías) como tecnofilia ingenua (adopción acrítica), apostando en cambio por alfabetización digital crítica que enseñe a niños y jóvenes a usar tecnologías consciente y selectivamente.

 

Crítica Constructiva como Forma de Salvaguarda

La posición de Omar frente a modernidad tecnológica no es rechazo absoluto sino crítica informada que busca abrir espacios para formas de comunicación amenazadas. Su práctica como formador de narradores, aunque enfrenta obstáculos institucionales, representa apuesta activa por transmisión de oralidad en condiciones contemporáneas.

A diferencia de posiciones meramente nostálgicas que idealizan pasado sin proponer alternativas viables, o de posiciones ingenuamente optimistas que niegan problemas reales, Omar articula posición intermedia: reconoce transformaciones profundas derivadas de tecnologías digitales, identifica riesgos específicos para capacidades comunicativas orales, pero simultáneamente trabaja activamente en crear espacios institucionales (talleres, formaciones) donde tradición oral pueda transmitirse y renovarse.

Esta combinación de crítica cultural y acción pedagógica representa forma madura de relación con modernidad: ni rechazo reactivo ni aceptación pasiva, sino negociación activa que busca preservar dimensiones valiosas de tradiciones amenazadas mientras se adapta creativamente a condiciones ineludibles del presente.

 

Ritualidad urbana: el fuego como anacronismo productivo

La insistencia de Alexander Moriones en el fuego como elemento central de su práctica narrativa revela la persistencia de matrices ceremoniales en contextos plenamente urbanos. Más que nostalgia, esta ritualidad opera como resistencia simbólica a la desmaterialización de la experiencia contemporánea:

"Creo mucho en convocar la palabra de una forma muy necesaria alrededor del fuego, y precisamente ese elemento, el taita fuego, siempre lo hago presente de alguna u otra forma: con velas, de incienso, algún tabaco, cierto, dependiendo de los cuentos que voy a narrar (...) pero el fuego siempre va a tener para mí una relación especial con la palabra y siempre hago como ese ritual. Algunas veces lo hago en privado, otras veces público."

En una ciudad electrificada, donde el fuego ha sido desterrado de la vida cotidiana (reemplazado por cocinas eléctricas, calefacción central, iluminación LED), la convocatoria del fuego es un gesto deliberadamente arcaico. Moriones no ignora que vive en el siglo XXI; por el contrario, re-ritualiza el fuego precisamente porque su sociedad lo ha olvidado. El "taita fuego" —nomenclatura que remite a cosmovisiones indígenas andinas— no es aquí un elemento decorativo sino un agente: el fuego "convoca" la palabra, crea las condiciones materiales y simbólicas para que la narración acontezca.

Esta ritualidad contrasta con la fugacidad de las interacciones digitales. Moriones describe la transformación de la escucha como crisis de la presencia:

"Las nuevas generaciones, a mi parecer, ya no están teniendo ese contacto directo con la palabra. Digamos, ya el chat se conectan con el mundo de forma virtual, pero de una forma particular, incluso al interior de la familia no hay esa conexión. Entonces, ¿hasta qué momento nos estamos conectando y hasta qué momento nos estamos desconectando realmente de esas historias que nos marcan de una u otra forma a través de los cuentos?"

El fuego, en este contexto, funciona como tecnología de la presencia: obliga a la reunión corporal, a la permanencia, a la atención sostenida. No se puede "scrollear" una fogata. La ritualidad del fuego impone una temporalidad lenta, opuesta a la aceleración digital. Moriones comprende que el desafío no es preservar el contenido de los relatos sino las condiciones materiales que hacen posible la transmisión oral: tiempo, proximidad, oscuridad, calor.

Su reflexión sobre los espacios urbanos perdidos articula esta ritualidad con la transformación del tejido comunitario:

"Recuerdo mucho que en las casas se reunían fines de semana, que llegaban familiares o los vecinos se reunían y en el patio, bajo generalmente de un palo de carambolo, se empezaban a contar historias (...) Esos espacios se han perdido (...) No hay unas apuestas culturales ni unas propuestas políticas reales de inversión hacia este tipo de espacios de la palabra."

El "patio bajo el palo de carambolo" —espacio doméstico, sombreado, informal— ha sido reemplazado por la privatización de la vivienda (apartamentos sin patios) y la digitalización del ocio (cada quien en su pantalla). La pérdida no es solo espacial sino relacional: los vecinos ya no se reúnen, las familias extendidas ya no convergen los fines de semana. Moriones no propone restaurar nostálgicamente estos espacios sino crear equivalentes urbanos contemporáneos: teatros, parques, casas de cultura donde el fuego —literal o metafórico— vuelva a convocar la comunidad.

Su autodenominación como "Guardián de la Palabra" adquiere, en este marco, una dimensión casi militante. No custodia archivos ni documentos sino la materialidad de la transmisión: el fuego, el círculo, la oscuridad, el tiempo lento. Su "marca" —lejos de ser una concesión al mercado— es una estrategia de supervivencia: hacer visible y reconocible una práctica que la ciudad moderna tiende a invisibilizar.

Esta ritualidad urbana contemporánea no es idéntica a la ritualidad campesina tradicional, pero establece con ella una continuidad simbólica. Como señala Turner (1969), los rituales no son meras repeticiones del pasado sino performances que actualizan el pasado en el presente, creando "communitas" —experiencia de comunidad no jerarquizada— en medio de la fragmentación social. El fuego de Moriones, encendido en un teatro o en un parque urbano, no reproduce la fogata del cafetal sino que la re-significa: convierte el anacronismo en potencia crítica, opone la lentitud del fuego a la velocidad del algoritmo, afirma la corporalidad de la palabra frente a la desmaterialización digital.

 

 

Funciones Sociales de la Narrativa Oral: Más Allá del Entretenimiento

El análisis de repertorios narrativos reveló que los relatos orales cartagüeños cumplen múltiples funciones sociales que trascienden ampliamente el entretenimiento. Esta multifuncionalidad conecta con tradiciones teóricas en antropología lingüística, folclor y estudios narrativos que han cuestionado concepciones reduccionistas de la narrativa como mero pasatiempo o decoración estética.

Dell Hymes (1974), en su modelo de la etnografía del habla, propuso atender no solo al contenido de actos comunicativos sino a sus funciones pragmáticas: ¿para qué se habla? ¿Qué se busca lograr mediante el habla? Aplicado a la narrativa oral, este enfoque permite identificar múltiples funciones:

Función pedagógica y socialización: Los mitos sobre seres sobrenaturales que castigan transgresiones (Mula Cuaresma, brujas, duendes) operan como dispositivos de control social, especialmente sobre niños. Gloria Murillo narró explícitamente cómo su madre utilizaba estos relatos para limitar movilidad nocturna y reforzar obediencia. Esta función pedagógica mediante el miedo ha sido documentada extensamente en estudios sobre socialización infantil en sociedades tradicionales (Briggs, 1998).

Sin embargo, reducir estos relatos a meros instrumentos de control sería empobrecedor. También transmiten cosmologías (visiones del mundo, concepciones sobre lo sobrenatural), enseñan cautela ante peligros reales que se metaforizan en figuras míticas, y proporcionan vocabulario simbólico para procesar experiencias de miedo, transgresión y límite.

Función identitaria y construcción de pertenencia: Dominar repertorios narrativos locales, conocer las historias de lugares específicos, saber narrarlas apropiadamente constituye performance de identidad cartagüeña o vallecaucana. Como señaló Fredrik Barth (1969), las identidades étnicas y regionales no se fundamentan en esencias culturales objetivas sino en fronteras simbólicas que los propios grupos construyen y mantienen. El repertorio narrativo compartido opera como uno de estos marcadores de frontera: distingue insiders (quienes conocen las historias) de outsiders (quienes las desconocen).

Gloria Murillo, al narrar su llegada a Cartago desde el Chocó y su gradual incorporación a narrativas locales, ilustra procesos de construcción identitaria mediante apropiación de memorias territoriales. Aunque no nació en Cartago, se "reclama cartagüeña" porque "aquí se ha desarrollado mi vida... aquí he sentido los amores y los desamores... aquí he sentido la acogida y el rechazo". La identidad territorial se construye narrativamente, inscribiendo biografías personales en geografías y memorias colectivas.

Función de cohesión social y construcción de comunidad: Los espacios de narración (tertulias de andén, reuniones familiares, bailaderos) operaban como instancias de construcción de comunidad, fortalecimiento de lazos vecinales o familiares, negociación de conflictos. Gloria enfatizó que las tertulias de andén tejían lo "social y afectivo", más allá del contenido específico de relatos.

Esta función cohesiva de la narrativa conecta con trabajos de antropología sobre ritual y performance. Victor Turner (1969) propuso que rituales sociales cumplen función de "communitas": generación temporal de sentido de comunidad que trasciende diferencias estructurales cotidianas. Aunque las tertulias narrativas no son rituales en sentido estricto, comparten con ellos dimensión de producción de solidaridad mediante prácticas colectivas.

Función crítica y subversión simbólica: El humor, la exageración, la ironía presentes en muchas narrativas operan como recursos de crítica social y subversión simbólica de poderes establecidos. James C. Scott (1990) documentó cómo grupos subordinados desarrollan "discursos ocultos" (hidden transcripts): formas de expresión que circulan en espacios protegidos y que cuestionan, subvierten o ridiculizan narrativas hegemónicas y poderes dominantes.

El humor negro de personajes como Sin Estilo Cortés, las exageraciones deliberadas de Gustavo Gutiérrez presentándose como "gobernador, ministro, terrateniente", las narrativas que preservan versiones populares de acontecimientos que difieren de historias oficiales, pueden interpretarse como ejercicios de esta función crítica. En contextos donde confrontación directa con poderes es riesgosa, la narrativa oral (especialmente en sus registros humorísticos, fantásticos o exagerados) proporciona espacios de expresión de disidencias, cuestionamientos y resistencias simbólicas.

 

Función estético-poética: César Montoya y la reivindicación de la belleza como fin en sí mismo

Junto a las funciones sociales, pedagógicas, identitarias y críticas identificadas, es crucial reconocer la dimensión estético-poética de la narrativa oral: su capacidad de generar experiencias de belleza, placer, asombro y emoción que pueden ser valiosas en sí mismas, independientemente de utilidades instrumentales. César Alberto Montoya articula esta dimensión con particular elocuencia, defendiendo la narración como arte que merece apreciación por sus cualidades estéticas intrínsecas.

"Ser el Cuento, No Vivir del Cuento": Ética Vocacional vs. Instrumentalización

César establece distinción fundamental sobre las motivaciones del narrador oral profesional:

"No es alguien que 'vive del cuento' sino alguien que 'es el cuento', 'lo vive'."

Esta diferenciación, aunque pueda sonar como juego de palabras, condensa posicionamiento ético y estético profundo. "Vivir del cuento" en lenguaje coloquial colombiano tiene connotaciones negativas: refiere a quien engaña, estafa o explota situaciones mediante narrativas fraudulentas. Pero César lo usa en sentido más amplio para criticar instrumentalización mercantil de la narración: quienes narran exclusivamente como estrategia económica, sin compromiso vocacional genuino.

Inversamente, "ser el cuento" sugiere identificación ontológica: el narrador no es individuo que posee competencia narrativa como skill externa, sino alguien cuya identidad misma está constituida por y en la narración. Esta es comprensión casi existencialista: se es narrador no por lo que se hace sino por lo que se es.

La distinción conecta con debates sobre profesionalización de prácticas culturales tradicionalmente no mercantilizadas. La UNESCO y políticas culturales contemporáneas promueven que portadores de patrimonio inmaterial puedan vivir económicamente de sus prácticas (recibir salarios como maestros, cobrar por performances, vender productos culturales). Esto es legítimo y necesario: portadores no deben ser condenados a pobreza en nombre de autenticidad.

Sin embargo, César señala riesgo real: cuando narración se vuelve exclusivamente fuente de ingreso, puede subordinarse a lógicas de mercado que distorsionan la práctica. Se narra lo que vende, no lo que merece ser narrado; se adapta a gustos de clientela pagadora en lugar de seguir criterios estéticos o éticos propios; se multiplican performances superficiales sacrificando profundidad.

"Ser el cuento" es llamado a mantener integridad vocacional incluso en contextos de profesionalización: narrar porque se necesita narrar, porque es expresión de identidad, porque se tiene algo importante que comunicar, y solo secundariamente porque genera ingresos.

Esta posición no es ingenuidad romántica. César es profesional que vive parcialmente de narración, teatro y gestión cultural. No aboga por amateurismo perpetuo. Pero sí insiste en que dimensión mercantil no subordine completamente dimensión vocacional-artística.

 

Placer Estético de la Palabra Bien Dicha: Poética Oral

César reivindica explícitamente placer estético que genera narrativa oral bien ejecutada:

"La belleza de la palabra, el ritmo, la musicalidad de la narración."

Esta triple caracterización (belleza, ritmo, musicalidad) identifica dimensiones específicamente estéticas de oralidad que trascienden contenido referencial:

Belleza: Aunque concepto notoriamente difícil de definir, César alude a experiencia de satisfacción sensorial-intelectual que genera lenguaje cuidado, imágenes potentes, construcciones verbales elegantes. No se trata de lenguaje rebuscado o artificial sino de palabra que "suena bien", que tiene cualidad placentera en su materialidad sonora y en su precisión semántica.

Ritmo: La narrativa oral exitosa posee tempo: alternancia de aceleraciones y pausas, de tensión y distensión, de intensidad y calma. Este ritmo no es arbitrario sino que sigue lógica dramática del relato (acelerar en momentos de acción, ralentizar en descripciones, pausar antes de revelaciones) y atiende a respiración del narrador y capacidad atencional de audiencia. Paul Zumthor (1983) identificó el ritmo como dimensión fundamental de la "oralidad primaria": el relato oral no se despliega linealmente sobre página sino que pulsa, respira, ondula.

Musicalidad: Aunque la narración oral no es canto, comparte con música dimensión melódica: variaciones tonales, modulaciones de volumen, patrones entonativos. Narradores hábiles "cantan" su palabra, generando melodías verbales que hacen el relato memorable y placentero.

Estas dimensiones estéticas no son ornamentos agregados a contenido sino que son constitutivas de experiencia narrativa oral. Un mismo relato narrado sin atención a belleza, ritmo y musicalidad pierde gran parte de su poder. Como enfatizó Walter Benjamin (1936/2008), el narrador tradicional no transmite mera información sino que comunica experiencia, y esa experiencia está mediada por cómo se narra, no solo por qué se narra.

 

Contra el Utilitarismo Didáctico: El Arte como Fin en Sí Mismo

La reivindicación de César de dimensiones estéticas puede leerse como resistencia frente a tendencias utilitaristas que subordinan arte a funciones pedagógicas, políticas o terapéuticas. En contextos de políticas culturales latinoamericanas, frecuentemente se demanda que prácticas artísticas justifiquen su valor mediante impactos sociales medibles: ¿cuántos niños alfabetiza? ¿Cómo contribuye a paz? ¿Qué problemas comunitarios resuelve?

Estas preguntas son legítimas pero pueden generar instrumentalización: el arte vale solo si sirve para otra cosa. César, al enfatizar "belleza de la palabra", reivindica autonomía estética: la narración oral puede valer por la experiencia estética que genera, independientemente de utilidades externas.

Esta posición conecta con tradiciones filosóficas que defienden arte como esfera autónoma. Kant (1790/2007) argumentó que juicio estético ("esto es bello") es desinteresado: no busca utilidad ni gratificación sensorial directa sino que aprecia forma por sí misma. Schiller (1795/2005) propuso que experiencia estética genera modalidad específica de libertad: liberación temporal de necesidades prácticas, acceso a dimensión lúdica de existencia.

En contextos latinoamericanos atravesados por pobreza, violencia, desigualdad, defender arte como fin en sí mismo puede parecer privilegio. Pero también puede interpretarse como resistencia frente a lógicas instrumentales que invaden todos los ámbitos de vida: si todo debe ser útil, productivo, funcional, se pierde dimensión de gratuidad que es esencial para humanidad plena.

 

El Cuento como Experiencia Transformadora: Más Allá del Entretenimiento

Aunque César defiende autonomía estética, no reduce narración a entretenimiento superficial. En su práctica, distingue implícitamente entre dos modalidades de placer:

Entretenimiento: Distracción momentánea, diversión que no deja huella profunda. Es válido pero limitado.

Experiencia estética transformadora: Encuentro con relato que modifica percepción, genera insight emocional o intelectual, deja marca duradera en subjetividad.

César busca segunda modalidad. Sus referencias a "conectar con el público", a generar "empatía", a "buscar estados de ánimo" sugieren aspiración a producir experiencias intensas que trasciendan mero pasar el rato. Esto conecta con teorías sobre catarsis (Aristóteles), sobre "experiencia estética" como transformación subjetiva (Dewey, 1934), sobre arte como "revelación de verdad" (Heidegger, 1936/2010).

 

Técnica al Servicio de la Emoción: Oficio del Narrador

César enfatiza que lograr efectos estéticos requiere dominio técnico:

"Construcción de personaje, búsqueda de atmósfera, búsqueda de estados de ánimo."

Estas no son competencias "naturales" que se poseen espontáneamente sino resultado de formación sistemática, práctica deliberada, refinamiento constante. La reivindicación de dimensión estética de narración implica, entonces, reivindicación del oficio: el narrador no es simplemente "alguien que cuenta historias" sino artesano de la palabra que desarrolla técnicas específicas a lo largo de años.

Esta comprensión se opone a idealizaciones románticas del narrador "natural" que, sin formación, simplemente deja fluir relatos. César, formado teatralmente, sabe que excelencia artística requiere trabajo: análisis de textos, experimentación con recursos vocales y corporales, observación de audiencias, ajustes constantes.

La metáfora del artesano es pertinente: así como carpintero desarrolla sensibilidad para maderas, conocimiento de herramientas, dominio de técnicas de ensamblaje, el narrador desarrolla sensibilidad para palabras, conocimiento de recursos retóricos, dominio de técnicas performativas. Richard Sennett (2008), en su análisis sobre artesanía, argumenta que hacer algo bien, por sí mismo, es fuente de satisfacción y significado humano profundo. César encarna esta ética artesanal aplicada a narración oral.

 

 

Memoria Afectiva: Dimensión Emocional de lo Estético

César vincula estética con emoción de manera que trasciende esteticismo formal:

"Los cuentos generan memoria afectiva, conexiones emocionales con territorio y comunidad."

La "memoria afectiva" (término que César toma probablemente de tradición teatral stanislavskiana) refiere a cómo experiencias pasadas están inscritas corporalmente con cargas emocionales. Narrador que accede a estas memorias puede transmitir emociones auténticas que resuenan en audiencia.

Pero además, relatos bien narrados crean memorias afectivas en quienes escuchan: el cuento memorable no se recuerda solo por su argumento sino por las emociones que generó. Años después, quien escuchó puede no recordar detalles de trama pero sí la sensación de miedo, risa, tristeza o asombro que experimentó.

Esta dimensión afectiva de lo estético conecta con neurobiología de memoria: recuerdos con alta carga emocional se consolidan más fuertemente (Cahill & McGaugh, 1998). Relatos que conmueven, que generan emociones intensas, tienen mayor probabilidad de ser recordados y re-narrados. La función estética, entonces, no es ornamental sino que tiene consecuencias memoriales concretas.

 

Conclusión: Estética y Ética como Dimensiones Inseparables

La posición de César sobre función estético-poética de narrativa oral no implica arte por el arte desvinculado de dimensiones sociales y éticas. Al contrario, su distinción entre "ser el cuento" vs. "vivir del cuento" es simultáneamente estética (búsqueda de belleza) y ética (integridad vocacional).

Desde esta perspectiva, narrador éticamente responsable es aquel que:

1.      Honra fuentes de sus relatos (línea ética de citar orígenes)

2.      Busca excelencia estética (dominio técnico, atención a belleza/ritmo/musicalidad)

3.      Conecta genuinamente con audiencias (empatía, adaptación)

4.      Mantiene vocación sobre instrumentalización mercantil

Estas dimensiones no son opuestas sino complementarias. La belleza sin ética puede ser manipulación seductora. La ética sin belleza puede ser sermón aburrido. César propone síntesis donde narración oral excelente articula verdad (autenticidad de experiencia), bondad (intenciones éticas) y belleza (calidad estética), recuperando tríada clásica de valores que modernidad tendió a fragmentar.

Para políticas de salvaguarda de patrimonio oral, reconocer esta dimensión estético-poética es crucial: no basta documentar contenidos narrativos; es necesario también reconocer, valorar y transmitir competencias estéticas que distinguen narración oral excelente de mera recitación de tramas. Esto implica que formación de nuevos narradores no puede ser solo transmisión de repertorios sino también cultivo de sensibilidad estética, desarrollo de oficio, apreciación de belleza verbal.

Función memorial y construcción de historias alternativas: Las narrativas orales preservan versiones de acontecimientos, personajes y procesos históricos que frecuentemente difieren de historias oficiales documentadas. Los relatos sobre transformaciones urbanas, sobre personajes locales legendarios, sobre prácticas sociales del pasado constituyen lo que Pierre Nora (1984) llamó "historias de segunda categoría": no la gran historia de batallas y próceres sino la pequeña historia de la vida cotidiana, de gente común, de experiencias locales.

Estas historias orales cumplen función de contra-memoria: proporcionan perspectivas subalternas sobre el pasado que complementan, matizan o cuestionan narrativas dominantes. En contextos colombianos marcados por conflicto armado y violencia estructural, las memorias orales de comunidades locales han sido cruciales para reconstruir acontecimientos invisibilizados por narrativas oficiales (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2013).

 

Historias de Género Desde el Archivo: María Josefa y el Maltrato Colonial

Betty Valencia aporta una narrativa singular que articula historia de género, oralidad y archivo documental. El caso de María Josefa Sáenz, esposa del constructor de la Casa del Virrey, ilustra cómo documentos coloniales pueden leerse desde perspectivas contemporáneas:

"María Josefa es un personaje que para todos estos estudios de género tan actuales ahora, yo diría que es una dama que prácticamente muestra otra figura distinta. ¿Por qué? Porque estamos hablando del siglo XIX y ella después de haber estado en matrimonio con Sebastián, es decir, con el que construyó esta casa, ella se va de la casa. Y cuando nos damos cuenta es que en la tradición oral de Cartago, se ha repetido que María Josefa regresa solo en el momento de la muerte. Cuando Sebastián estaba moribundo, por solicitud del cura, ella llega a la casa y dicen que ella entró de espaldas y le dijo: 'perdono, pero no olvido'." (Betty Valencia, 2025)

Lo notable es que esta tradición oral tiene respaldo documental:

"Eso está en los libros de historia local, en los archivos oficiales. Nosotros tenemos aquí el testamento y la sucesión de Sebastián, pero también de ella. Estamos hablando de 1839, en el testamento de ella, en una cláusula, deja sentado que ella se fue de la casa por el cruel maltrato que le dio. Entonces estamos hablando de unos términos tan actuales. Podemos hablar del maltrato femenino, podemos hablar de una separación de cuerpos. Ella regresa a casa de los padres. O sea, tuvo el apoyo de los padres en ese momento." (Betty Valencia, 2025)

Betty señala además que María Josefa presentó una demanda por alimentos contra su esposo, utilizando mecanismos judiciales de conciliación que resultan sorprendentemente "modernos". Este caso revela varias dimensiones: (1) la agencia femenina existía incluso en contextos patriarcales coloniales, (2) los archivos contienen "lucecitas" que permiten reconstruir historia desde abajo, desde la cotidianidad, no desde el poder, y (3) la tradición oral ("perdono pero no olvido") se valida y enriquece con el registro documental.

Como señala Betty: "Esos personajes hay que irlos armando mucho más en el sentido humano, no en el sentido idílico que todavía se tiene de ellos o desde el poder, sino desde abajo, hacerles una mirada desde su misma cotidianidad." (Betty Valencia, 2025)

Esta multifuncionalidad de la narrativa oral sugiere que su valor no puede reducirse a dimensiones estéticas o de entretenimiento. Los relatos son tecnologías sociales sofisticadas que cumplen roles fundamentales en socialización, construcción identitaria, cohesión comunitaria, crítica social y preservación memorial. Políticas de salvaguarda que no comprendan esta multifuncionalidad corren riesgo de folklorizar la oralidad, reduciéndola a espectáculo cultural vaciado de sus funciones sociales constitutivas.

 

Oralidad y ecosistema: la función ético-ambiental del relato

Jaiver Valencia aporta una dimensión que otros narradores apenas sugieren: la función ético-ambiental de la oralidad tradicional. Su reflexión articula mito, territorio y conservación de manera explícita:

"Si nos vamos a los cuentos más tradicionales como la Madre Monte y no sé, la Llorona y todos los que todo mundo conoce, todos los mitos, todos los mitos y leyendas que rodean al río: si nosotros respetáramos esa palabra, el río, la vida no estaría como está, habría temor de contar y nuestros ríos no estarían como están. Entonces la palabra tiene que ver con escucharnos y con conexión con el territorio, y conexión con el territorio es conservación."

Esta reflexión es de una lucidez excepcional. Jaiver no lee los mitos como superstición pintoresca sino como pedagogía ambiental: los relatos de la Madre Monte, la Llorona, los espantos del río, funcionaron históricamente como dispositivos de regulación del comportamiento frente a los ecosistemas. El "miedo" no era irracional sino preventivo; el "respeto" a los seres míticos se traducía en conservación material de las fuentes de agua.

Para fundamentar su argumento, recurre a una comparación transnacional sorprendente:

"Países tan tecnológicos y tan desarrollados como China o como los países nórdicos (...) China es un país de tecnología y sin embargo, la base de ellos es la oralidad, son sus tradiciones, son sus palabras, son sus historias (...) Aquí nos han metido el cuento que las tradiciones son inversamente proporcional o son contradictorias al desarrollo, y nada más lejos. Lo contrario: aquí por no conservar nuestras tradiciones, por no saber de nuestras palabras, no tenemos un desarrollo óptimo (...) Vámonos a los nórdicos (...) van a construir un puente, aquí no pueden construir el puente. ¿Por qué? Porque es que aquí habitan los gnomos. Y les tocó hacer el puente elevado (...) tumbar el bosque, porque en el bosque habitan los gnomos. Gente con mucha plata, con mucho desarrollo, con mucho nivel de vida teniendo las casitas en su jardín porque están los duendes. ¿Y nosotros? (...) Las tradiciones orales de nuestros indígenas, de nuestros negros, de nuestros campesinos que no son indígenas ni negros, de nosotros, ¿por qué no las respetamos?"

Esta comparación desmonta frontalmente el prejuicio modernizador que opone tradición oral y desarrollo. Jaiver invierte la ecuación: la crisis ambiental colombiana —ríos contaminados, deforestación, pérdida de biodiversidad— no es producto del "atraso" sino de la ruptura con las epistemologías territoriales que la oralidad custodió. Los países "desarrollados" que conservan sus mitos (aunque sean los gnomos islandeses o los espíritus forestales chinos) no lo hacen por folclor sino por pragmatismo: reconocen el valor regulatorio de las cosmovisiones que sacralizan la naturaleza.

Su reflexión conecta con lo que Arturo Escobar (2014) denomina "diseños relacionales": formas de habitar el territorio que no separan naturaleza/cultura, donde los relatos no son "representaciones" del río sino parte de la ecología del río. La Madre Monte no es una metáfora: es un agente que regula el acceso al monte, que castiga la depredación, que enseña los límites. Desacralizar el río —convertirlo en "recurso" explotable— equivale a destruir el marco normativo que lo protegía.

Jaiver cierra su reflexión con una ecuación contundente:

"Entonces vuelvo donde mi abuelita. El sentido de que mi abuelita me narrara que allí bajaba con las cadenas y que el coco y el de mi papá que se encontró un bulto (...) el sentido es educativo, el sentido es filosófico y es ético."

Los cuentos de espantos que su abuela narraba junto a la fogata no eran entretenimiento gratuito sino paideia: formación del ethos, construcción de subjetividades territorializadas, transmisión de límites. El caballo del diablo que arrastra cadenas por la finca no es menos "real" que las normas ambientales contemporáneas; de hecho, probablemente era más efectivo para regular conductas en ausencia de un Estado fiscalizador.

Esta comprensión sitúa a Jaiver entre los narradores más reflexivos del corpus: no solo preserva relatos sino que teoriza su función ecosistémica. Su apelación a la "conexión con el territorio" como sinónimo de "conservación" anticipa los debates contemporáneos sobre "derechos de la naturaleza" y "justicia ambiental" desde una epistemología arraigada en la oralidad campesina. La crisis ambiental, sugiere, es también una crisis de la palabra: hemos perdido los relatos que nos enseñaban a habitar el mundo con cuidado.

 

 

Patrimonio Inmaterial Vivo vs. Patrimonio Museificado: Tensiones de la Salvaguarda

La investigación se enmarca explícitamente en discursos y políticas sobre patrimonio cultural inmaterial, siguiendo lineamientos de la Convención UNESCO 2003. Sin embargo, los hallazgos permiten problematizar algunos supuestos y tensiones inherentes a estos marcos patrimoniales.

Tensión entre documentación y vitalidad: Proyectos de salvaguarda como el presente privilegian documentación audiovisual, transcripción, archivo de repertorios narrativos. Estas prácticas son valiosas: crean registros que pueden consultarse cuando portadores originales fallezcan, democratizan acceso a repertorios, proporcionan materiales para investigación y educación.

Sin embargo, varios autores han advertido sobre riesgos de que la documentación se convierta en sustituto de la vitalidad. Jean-Louis Tornatore (2007) argumenta que la noción misma de "patrimonio inmaterial" es contradictoria: el patrimonio se define históricamente por su materialidad y perdurabilidad; aplicar la categoría a expresiones efímeras, performativas y en constante cambio implica tensión no resuelta. La documentación inevitablemente fija, congela lo que por naturaleza es fluido y dinámico.

Paul Zumthor (1983, 1990) señaló que lo oral no se reduce al contenido lingüístico sino que involucra voz, cuerpo, presencia, dimensiones que se pierden parcialmente en transcripción o incluso en registro audiovisual. La voz grabada no es la voz viva en co-presencia con audiencia. Documentar la tradición oral es traducirla a otro medio, y toda traducción implica transformación.

Esto no invalida esfuerzos documentales pero sugiere que la salvaguarda no puede reducirse a archivo. Debe complementarse con estrategias que fortalezcan vitalidad de prácticas: creación de espacios de performance, formación de nuevos narradores, fortalecimiento de condiciones sociales que hacen posible la oralidad.

Tensión entre patrimonialización institucional y protagonismo comunitario: Las políticas de patrimonio inmaterial enfatizan retóricamente protagonismo de comunidades portadoras. Sin embargo, en la práctica, procesos de patrimonialización frecuentemente son conducidos por instituciones estatales, expertos académicos y gestores culturales profesionales, con participación comunitaria limitada o subordinada.

Llorenç Prats (2004, 2005) ha advertido sobre "activación patrimonial": proceso mediante el cual ciertos elementos culturales son seleccionados (mientras otros se invisibilizan), descontextualizados de sus marcos sociales originales, y resignificados como patrimonio, frecuentemente respondiendo a lógicas de mercado turístico, construcción de identidades nacionales o legitimación de poderes políticos antes que a necesidades de comunidades portadoras.

En esta investigación, el protagonismo de los narradores fue central: ellos definen qué relatar, cómo, con qué énfasis. El proyecto buscó horizontalidad entre investigadores y portadores. Sin embargo, decisiones fundamentales (qué se investiga, con qué metodología, cómo se analizan datos, qué se publica) permanecen en manos del equipo investigador. Esta asimetría es inherente a investigación académica pero debe reconocerse críticamente.

Estrategias de patrimonialización verdaderamente participativas requerirían:

• Que comunidades definan qué consideran valioso preservar (no que esto sea definido externamente)
• Que comunidades controlen usos de documentación producida
• Que beneficios del patrimonio (simbólicos, económicos, políticos) reviertan a comunidades portadoras
• Que procesos fortalezcan autonomía cultural comunitaria, no dependencia de instituciones externas

Tensión entre autenticidad y transformación: Discursos patrimoniales frecuentemente privilegian "autenticidad": preservar expresiones culturales en formas "originales", "tradicionales", "no contaminadas". Sin embargo, esta búsqueda de autenticidad puede ser problemática por varias razones:

Primero, culturas siempre han sido híbridas, dinámicas, en transformación. La idea de tradiciones "puras" es frecuentemente construcción retrospectiva. Como señaló Eric Hobsbawm (1983), muchas "tradiciones ancestrales" son en realidad invenciones relativamente recientes.

Segundo, congelar prácticas culturales en formas consideradas auténticas niega a comunidades portadoras el derecho de transformar sus propias expresiones culturales. Néstor García Canclini (1999, 2001) ha argumentado por reconocer legitimidad de hibridaciones, apropiaciones y reelaboraciones constantes que comunidades hacen de sus patrimonios.

Tercero, la búsqueda de autenticidad puede conducir a folklorización: transformar prácticas vivas en espectáculos estáticos para consumo de turistas o audiencias externas, vaciándolas de funciones sociales originales (Kirshenblatt-Gimblett, 1998).

Los narradores cartagüeños no son custodios de tradiciones inmutables sino agentes que constantemente adaptan, innovan, incorporan nuevas referencias. César Montoya adapta cuentos de otros autores, Gustavo Gutiérrez crea nuevas historias sobre temas contemporáneos (donación de órganos), los narradores incorporan referencias a tecnologías, eventos recientes, preocupaciones actuales. Esta capacidad de transformación no amenaza autenticidad sino que constituye vitalidad misma de la tradición.

 

La soledad del portador indígena: desigualdades en el reconocimiento patrimonial

El caso de Vintabara (Juan Carlos Posada) ilustra con particular crudeza las desigualdades en el reconocimiento patrimonial de distintas matrices culturales. A diferencia de la fuerte presencia institucional de la comunidad afrodescendiente en Cartago, la dimensión indígena de la memoria local permanece invisibilizada:

"Me parece muy bien, muy lindo y muy poderoso que la comunidad afro tenga su gran nicho, que los quiero y los amo y soy amigo de todos (...) tenemos las cantadoras, tenemos la chirimía, tenemos 7/8, tenemos un gran conglomerado de artistas y movimientos étnicos afrodescendientes. Pero entonces ahí es cuando Vintabara se siente muy solo porque prácticamente se podría decir que yo soy como que el único en Cartago (...) en Cartago no se habla de lo indígena y muchas veces cuando propongo algún movimiento o alguna ceremonia no aparece nadie, sí, siendo los Quimbaya tardío los últimos que vivimos acá. Vintabara ahora se siente muy solo en ese aspecto."

Esta soledad no es meramente personal, sino estructural. Refleja lo que Catherine Walsh (2007) denomina la "interculturalidad funcional": un multiculturalismo que reconoce selectivamente ciertas diferencias culturales mientras mantiene intactas las jerarquías coloniales. La patrimonialización institucional favorece expresiones culturales que encajan en los códigos del espectáculo folclórico (danza, música, vestimenta), mientras que las epistemologías y ritualidades indígenas —más difíciles de "espectacularizar"— permanecen en los márgenes.

Vinta relata un episodio revelador cuando intentó convocar a migrantes ecuatorianos y peruanos para recibir a los corredores Chasquis de las Carreras Continentales de Paz y Dignidad:

"Arrimé donde los hermanos y hermanas ecuatorianos y peruanos que viven en Cartago, que son los comerciantes de la 12, a extenderles la invitación a decirles que venían hermanos de Suramérica para que ellos estuvieran presente, y me sentí... la expresión despectiva de 'ah no, nosotros no, no pertenecemos a ello' (...) aquí el más, yo iba a invitar aquí el más invicto. Si ellos son los más cercanos nuestros, hermanos ecuatorianos y peruanos dentro del linaje indígena ancestral, me siento muy solo."

Este rechazo evidencia lo que Rivera Cusicanqui (2010) analiza como la "colonialidad interiorizada": la negación de la propia indigeneidad como estrategia de movilidad social en contextos urbanos mestizos. La ausencia de políticas que visibilicen y valoren la matriz indígena de Cartago —territorio Quimbaya, Pijao y Chamí— perpetúa esta invisibilización.

Vinta insiste en recuperar la memoria territorial indígena:

"Cartago tiene diferentes calificativos: el territorio de las siete colinas, el Fortín de las siete colinas, el bastión de las siete colinas, los miradores de las siete colinas (...) desde esas siete colinas que habían en Cartago, desde las que vemos hoy que aún podemos estar en ellas: loma Mamá y la Virgen, Loma de Bellavista, la convertida hoy en Limonar que era la loma del volcán, la loma de las vacas (...) desde estos picos los indígenas podían ver, alcanzaban un radio más o menos de 4 km, quién venía para acá y estar listos."

Su narrativa no es nostálgica sino estratégica: busca re-sacralizar el territorio, nombrar los lugares desde su función defensiva y ceremonial ancestral. Sin embargo, esta labor encuentra escaso eco institucional:

"En esa parte social de construcción expansiva no hemos sido consecuentes con ir avanzando socialmente y arquitectónicamente pero llevando la historia y nuestras tradiciones de la mano. Superviven muy pocos. Dentro de ellas el bordado, y sabemos que el bordado pues no es de nosotros, eso desde Asia, después desde Asia entonces Europa, de Asia España y de España ya a Suramérica, pero nuestras tradiciones como tales aborígenes ancestrales, ¿dónde están? Se habla muy poco de ello."

Esta ausencia de políticas de revitalización indígena contrasta con el reconocimiento selectivo de otras expresiones patrimoniales (bordado, arquitectura colonial). El testimonio de Vinta desnuda las jerarquías culturales que operan en las políticas patrimoniales: lo "cartagüeño" se construye desde lo colonial-mestizo y afro, borrando sistemáticamente la ancestralidad indígena del territorio. Una política patrimonial verdaderamente pluralista debería reconocer no solo la diversidad de portadores, sino también la desigualdad estructural en las condiciones de transmisión y visibilización de distintas matrices culturales.

Propuesta: patrimonio como proceso, no como objeto: Frente a estas tensiones, algunos autores proponen concebir el patrimonio inmaterial no como conjunto de objetos culturales a preservar sino como proceso vivo de recreación cultural (Bortolotto, 2011; Hafstein, 2018). Desde esta perspectiva, salvaguardar tradición oral no significa congelar repertorios sino fortalecer condiciones sociales, espaciales, económicas y políticas que permitan a comunidades continuar narrando, adaptando, transmitiendo.

Esto implica:

• Crear y defender espacios públicos de encuentro comunitario
• Fortalecer transmisión intergeneracional mediante políticas educativas que valoren oralidad
• Proporcionar reconocimiento social y apoyo económico a portadores
• Resistir transformaciones urbanas que erosionan marcos espaciales de memoria
• Promover apropiaciones creativas de tecnologías que amplíen alcance de oralidad sin desnaturalizarla

 

Profesionalización del narrador: entre legitimación y mercantilización

Alexander Moriones ("Guardián de la Palabra") representa un perfil emergente en el campo de la oralidad cartagüeña: el narrador profesionalizado, formado en talleres, que construye una "marca" artística y se inserta en circuitos institucionales de la cultura. Su trayectoria ilumina tanto las oportunidades como las tensiones de esta profesionalización:

"Como narrador, 2018, 2019, digamos ahí viene como todo un cúmulo. Yo digo que antes había a lo largo de mi vida hecho escuela porque mi papá también toda la vida ha tenido su cuento (...) Siempre me gustó escuchar historias, pero, digamos, en ese tramo de mi vida me dediqué fue a escuchar, pero como narrador era el 2018, 2019 (...) Me encontraba en festivales de teatro con la palabra. Entonces yo veía esos cuenteros, los escuchaba. Yo decía: me gusta eso, me tengo confianza, yo soy capaz de hacer eso (...) hasta que en uno de tantos encuentros empecé a contar, pero muy esporádicamente, pero que ya cogí la línea, empecé a hacer investigación, empecé a encontrarme con los maestros de la palabra (...) 2018, 2019, que me encuentro con una serie de talleres precisamente con el maestro Omar Díaz, conocido como Juan Sin Miedo."

Este relato de formación contrasta radicalmente con el de narradores como Gloria Murillo o Gustavo Gutiérrez, para quienes la oralidad es una herencia "dada" sin mediación pedagógica formal. Moriones transita conscientemente de "escucha" a "narrador", mediado por instituciones culturales (festivales de teatro, talleres especializados, maestros reconocidos). Esta profesionalización incluye la construcción de una identidad artística:

"Yo tuve un trabajo muy hermoso cerca de Pueblo Rico, Risaralda, tuve la fortuna de compartir un tiempo con un proyecto que llamó 'La Legión del Afecto' (...) Ahí empezó a rondar mi sentir: querer hacer como una legión de la palabra (...) empecé como a buscar así como nombres, pero no, no me daba, hasta que en una de estas me dio y llegó a mí como 'Guardián de la Palabra', y desde ahí (...) vi como que se combinaba perfectamente y a raíz de eso pues como que salió la marca de Guardián de la Palabra."

La construcción de una "marca" —término que Moriones usa sin ambigüedad— revela la inserción de la oralidad en las lógicas del mercado cultural. No se trata de una comercialización espuria sino de una estrategia de supervivencia profesional en un campo donde la cultura opera como industria. Sin embargo, esta profesionalización no implica ruptura con las matrices tradicionales; Moriones las reinterpreta desde códigos contemporáneos:

"Hay dos momentos: está como el de la parte técnica, cierto, muy estructurada: respiración, vocales, un poco de calentamiento de la voz, algunas veces acompañadas de una bebida caliente. Y (...) creo mucho en convocar la palabra de una forma muy necesaria alrededor del fuego, y precisamente ese elemento, el taita fuego, siempre lo hago presente (...) con velas, de incienso, algún tabaco, cierto, dependiendo de los cuentos que voy a narrar (...) pero el fuego siempre va a tener para mí una relación especial con la palabra y siempre hago como ese ritual."

La coexistencia de "técnica" (respiración, vocales, calentamiento) y "ritual" (fuego, incienso, tabaco) evidencia un sincretismo metodológico: Moriones incorpora herramientas del teatro occidental (formación vocal, técnica corporal) sin abandonar la dimensión ceremonial de la oralidad ancestral. Este hibridismo es estratégico: le permite circular por espacios institucionales (teatros, festivales, escuelas) manteniendo un horizonte simbólico que excede la lógica del espectáculo.

Su reflexión sobre la pérdida de espacios comunitarios para la narración es especialmente aguda:

"Esos espacios se han perdido (...) ¿Por qué? Porque no te interesa ahora ir a escuchar, sino que te interesa ver ahora otro tipo de espectáculos donde te bombardean sensibilizarmente con otro tipo de sensaciones, cierto, que son un poco artificiales, que cumplen su función de entretenimiento pero que no te ponen a sentir, no te ponen a pensar, no te dejan una moraleja (...) Yo creo que a raíz de la pérdida de los espacios de comunidad donde se narre, donde se cuente, hay muy pocos. Digamos, en Cali históricamente se han mantenido unos espacios de narración, en Bogotá obviamente (...) pero aquí en estas ciudades intermedias, en los pueblos donde nace, donde está la mata de la palabra, precisamente estos espacios ya no se están viendo. No hay unas apuestas culturales ni unas propuestas políticas reales de inversión hacia este tipo de espacios de la palabra."

Moriones señala la paradoja de las políticas culturales: las grandes ciudades institucionalizan espacios para la oralidad (festivales, encuentros, programas), mientras que en los territorios donde la tradición oral permanece viva —pueblos, ciudades intermedias— no existen políticas sostenidas de apoyo. La profesionalización del narrador, entonces, enfrenta una encrucijada: o migra hacia los centros urbanos donde existe infraestructura cultural, o permanece en territorios donde la demanda es alta pero la institucionalidad débil.

Su apelación final condensa esta tensión:

"Yo creo que me sentí muy identificado con este tipo de historias, con este tipo de procesos y con este tipo de proyectos que cada vez hacen más falta, no solo en Cartago sino a nivel nacional (...) Hace falta que más proyectos como este se empiecen a desarrollar para que precisamente esas futuras generaciones tengan un punto, tengan un anclaje de donde coger para encontrarse con su verdadera identidad."

Moriones reivindica la profesionalización no como elitización sino como condición de supervivencia de la oralidad en escenarios transformados. Su "Guardián de la Palabra" no es nostálgico: asume los códigos institucionales, construye redes, gestiona proyectos, produce archivos. Pero tampoco es un emprendedor cultural desvinculado: su trabajo busca "anclajes identitarios" para las nuevas generaciones. Encarna así una de las tensiones centrales de las políticas patrimoniales contemporáneas: ¿cómo profesionalizar sin mercantilizar? ¿Cómo institucionalizar sin burocratizar? ¿Cómo hacer sostenible económicamente la transmisión cultural sin vaciar su sentido comunitario?

 

Epistemologías Orales: La Oralidad como Modo de Conocimiento

Un último eje de discusión, quizás el más profundo teóricamente, refiere a las epistemologías implícitas en las prácticas narrativas orales. La tradición oral no es solo contenido (qué se dice) sino forma de conocimiento, modo específico de producir, validar, transmitir y actualizar saberes.

Walter Ong (1982) identificó características del "pensamiento oral" que lo distinguen del "pensamiento letrado": agregación vs. subordinación analítica, redundancia como estrategia mnemotécnica, conservadurismo, cercanía al mundo vital humano, carácter agonístico, estructura participativa, homeostasis (ajuste del pasado a necesidades del presente). Estas características no son limitaciones cognitivas sino adaptaciones sofisticadas a condiciones de cultura sin escritura.

Los hallazgos cartagüeños ilustran varias de estas dimensiones:

Conocimiento situado y experiencial: Los narradores fundamentan su autoridad en experiencia vivida. No citan libros o estudios sino que relatan lo que vivieron, lo que les contaron personas de confianza, lo que observaron directamente. Esta forma de autoridad epistémica difiere radicalmente de autoridad académica (basada en credenciales formales, dominio de literatura especializada, método científico).

Donna Haraway (1988) y otras teóricas feministas han cuestionado pretensiones de conocimiento universal, objetivo y desincorporado característicos de epistemologías positivistas, proponiendo en cambio reconocer todo conocimiento como situado: producido desde posiciones específicas, parcial, incorporado. Las narrativas orales son explícitamente conocimientos situados: Gloria narra desde su posición de mujer afrodescendiente migrante, Gustavo desde su ubicación como trovador rural campesino, César desde su trayectoria teatral urbana. Estas posicionalidades no invalidan sus conocimientos sino que los especifican.

Validación comunitaria vs. verificación individual: En tradiciones orales, la validez de relatos no se establece mediante verificación individual contra evidencias documentales sino mediante aceptación comunitaria. Un relato es "verdadero" si la comunidad lo reconoce como tal, si múltiples personas lo refrendan, si se transmite de generación en generación. Esta forma de validación es colectiva y social, no individual y documental.

Jan Vansina (1985) documentó mecanismos sofisticados de control de calidad en tradiciones orales: confrontación de versiones, corrección colectiva de desviaciones, desacreditación de narradores poco fiables. Aunque estos mecanismos difieren de procedimientos científicos, no son menos rigurosos en sus propios términos.

Conocimiento performativo y contextual: El conocimiento oral se actualiza en performance, en actos concretos de narración. No existe independientemente de estos actos. Esto implica que el "mismo" relato se recrea diferentemente según contextos, audiencias, propósitos. Esta variabilidad no es defecto sino característica constitutiva: el conocimiento oral es contextual, adaptable, sensible a situaciones.

Richard Bauman (1977, 1986) analizó la narrativa oral como performance, enfatizando que lo que importa no es solo el texto (contenido lingüístico) sino el evento comunicativo total: cómo se narra, ante quién, con qué efectos. Los narradores son artistas performativos que despliegan competencias técnicas sofisticadas: manejo de voz, timing, suspense, adaptación a reacciones de audiencia.

Epistemologías del Sur y descolonización del conocimiento: Boaventura de Sousa Santos (2009, 2010) ha desarrollado el concepto de "epistemologías del Sur": conocimientos producidos en contextos de subordinación colonial y capitalista, frecuentemente invisibilizados o deslegitimados por epistemologías hegemónicas eurocéntricas. Santos propone reconocer pluralidad epistemológica: existen múltiples formas válidas de conocer, no solo el método científico occidental.

La entrevista con Vintabara proporciona un caso particularmente rico para comprender epistemologías alternativas en su dimensión ritual y espiritual. Vintabara no solo narra historias sino que se posiciona explícitamente como mediador entre mundos, como canal de conocimientos ancestrales que trascienden el yo individual. Su práctica incorpora elementos que desafían radicalmente epistemologías occidentales modernas:

Conocimiento transmitido por ancestros: Vintabara afirma que cuando narra bajo mediación del bastón ceremonial, no es él quien habla sino sus ancestros quienes hablan a través de él:

"Mi lengua la mueven son los ancestros y la parte espiritual, no soy yo, son ellos que actúan a través de mí."

Esta comprensión del conocimiento como algo que no se posee individualmente sino que se canaliza desde instancias colectivas y transgeneracionales contrasta radicalmente con epistemologías modernas que sitúan al sujeto individual autónomo como fuente de conocimiento. En tradiciones andinas, esta modalidad de conocimiento por channeling o mediación espiritual tiene larga data y conecta con concepciones sobre la relacionalidad entre vivos y muertos, entre humanos y más-que-humanos (De la Cadena, 2015).

Objetos como mediadores epistémicos: El bastón con cóndor, águila y serpiente no es objeto inerte sino "varita mágica" que opera en "plano espiritual." Este objeto ceremonial funciona como tecnología epistémica que habilita formas de conocimiento inaccesibles sin su mediación. La epistemología occidental moderna ha privilegiado históricamente la palabra y el texto como vehículos de conocimiento, deslegitimando objetos, rituales y prácticas corporales como formas válidas de cognición. Sin embargo, antropologías recientes del conocimiento (Ingold, 2000; Henare et al., 2007) han documentado cómo en múltiples tradiciones no occidentales, objetos, sustancias y prácticas materiales son constitutivos de procesos cognitivos, no meramente auxiliares.

Transformación corporal y vocal en la narración: Vintabara describe transformaciones somáticas específicas que ocurren durante la narración ritualizada:

"La voz se vuelve de un tono místico, también adquiere algunas tonalidades como de más bajos... movimientos corporales comienzan como a enriquecer esa parte mística."

Estas transformaciones no son performances estéticas externas sino indicadores de estados alterados de conciencia donde se accede a conocimientos que no están disponibles en estados ordinarios. Michael Taussig (1987) y otros antropólogos han documentado cómo en muchas tradiciones chamánicas y rituales, el conocimiento no se transmite discursivamente sino que se experimenta somáticamente, se encarna, se vive en el cuerpo transformado.

Conocimiento del territorio como geografía sagrada: El conocimiento que Vintabara posee sobre las siete colinas de Cartago y los miradores Quimbaya no proviene de fuentes arqueológicas académicas sino de transmisión familiar y, según su comprensión, de conexión espiritual con el territorio:

"Herencia ancestral por parte de mi abuela Rosa... la bisabuela de ella era pequeñita, no hablaba español... era Vera Chamí de la cordillera central."

Este conocimiento territorial genealógico, transmitido oralmente a través de generaciones, constituye lo que algunos autores han llamado "topografía cultural indígena" (Basso, 1996): comprensión del paisaje no como espacio neutral sino como texto cargado de significados históricos, espirituales y éticos que se activan mediante narrativas.

Crítica a la modernidad y reivindicación de lo ceremonial: Vintabara articula una crítica explícita a la modernidad que "nos ha llevado inmersos a contemplar, a disfrutar y a abrazar el ruido" haciendo que se abandone "esa parte ceremonial de nuestros antepasados." Esta crítica no es rechazo romántico de la modernidad sino defensa de formas de conocimiento y relación con lo real que la racionalidad instrumental moderna erosiona: capacidad de escucha profunda, conexión espiritual, ritualidad como tecnología de producción de sentido.

La inclusión de esta perspectiva en el análisis de epistemologías orales cartagüeñas es fundamental por varias razones:

Primero, visibiliza persistencia de epistemologías indígenas en contextos urbanos mestizos donde frecuentemente se asume su completa desaparición. Aunque Vintabara reconoce su soledad ("me siento solitario en mi búsqueda de la raíz indígena"), su sola existencia y práctica contradice narrativas de extinción total.

Segundo, introduce dimensión espiritual/ritual que estaba completamente ausente en narrativas de otros entrevistados. Mientras Gloria, César y Gustavo refieren a dimensiones comunitarias, identitarias y estéticas de la oralidad, Vintabara sitúa la narración como práctica espiritual que mantiene vínculos con ancestros y con dimensiones sagradas del territorio.

Tercero, cuestiona hegemonía de epistemologías seculares que dominan tanto el sentido común moderno como gran parte de la investigación académica sobre oralidad. La comprensión de Vintabara sobre conocimiento transmitido por ancestros mediante objetos ceremoniales en estados alterados de conciencia desafía profundamente epistemologías racionalistas que solo reconocen como válido el conocimiento producido por sujetos individuales conscientes mediante observación empírica o razonamiento lógico.

Cuarto, documenta procesos de revitalización cultural indígena en curso. Vintabara no solo preserva conocimientos heredados sino que activamente los reactiva, los enseña, busca transmitirlos a nuevas generaciones. Esta dimensión performativa y prospectiva de su práctica contradice narrativas museísticas que sitúan lo indígena exclusivamente en el pasado.

La perspectiva de Vintabara conecta con trabajos recientes en antropología y estudios indígenas latinoamericanos que han cuestionado la colonialidad epistémica (Walsh, 2007; Mignolo, 2010) y reivindicado la pluralidad de formas válidas de conocer. Su práctica ilustra lo que Boaventura de Sousa Santos (2009) llamó "ecología de saberes": reconocimiento de que existen múltiples epistemologías, cada una con fortalezas y limitaciones, y que el diálogo entre ellas (no la imposición de una sobre otras) es condición para justicia cognitiva.

La tradición oral constituye una de estas epistemologías del Sur. Durante siglos, fue descalificada por élites letradas como conocimiento inferior, primitivo, poco fiable. Reivindicar valor epistémico de la oralidad es ejercicio de descolonización epistemológica: reconocer que pueblos sin escritura o con escritura limitada desarrollaron formas sofisticadas de producir, preservar y transmitir conocimientos, formas que merecen ser valoradas en sus propios términos, no solo como deficientes aproximaciones a estándares escriturales.

Silvia Rivera Cusicanqui (2010, 2015) y otros intelectuales indígenas latinoamericanos han argumentado que la hegemonía de la escritura alfabética como única forma válida de conocimiento constituye violencia epistémica que invisibiliza y deslegitima modos de saber andinos, amazónicos, afrodescendientes. Los narradores orales cartagüeños, aunque no explícitamente posicionados en movimientos indígenas, son portadores de epistemologías alternativas que merecen reconocimiento.

Implicaciones para la investigación: Reconocer epistemologías orales como válidas en sus propios términos tiene implicaciones metodológicas. La investigación académica, fundamentada en epistemologías escriturales y científicas, corre riesgo de subordinar, traducir o traicionar epistemologías orales al someterlas a análisis académicos. ¿Cómo hacer justicia epistémica a conocimientos orales sin colonizarlos académicamente?

No hay respuesta simple, pero algunas estrategias pueden mitigar esta tensión:

• Privilegiar voces directas de narradores (citas extensas) sobre paráfrasis académicas
• Reconocer reflexividad y sofisticación teórica de narradores, no solo tratarlos como "informantes" que proporcionan datos
• Construir interpretaciones en diálogo con portadores, no solo sobre ellos
• Devolver resultados a comunidades en formas accesibles, no solo en publicaciones académicas especializadas
• Reconocer límites de lo que investigación académica puede capturar de prácticas orales vivas

 

Procesos y Mecanismos de Transmisión Intergeneracional: Entre Continuidades y Rupturas

 

Uno de los objetivos específicos de esta investigación fue comprender los procesos, mecanismos y espacios de transmisión intergeneracional de la tradición oral, así como los factores que amenazan su continuidad en el contexto contemporáneo. Los hallazgos revelan un panorama complejo donde coexisten múltiples modalidades de transmisión —desde las más tradicionales hasta formas innovadoras mediadas por nuevas tecnologías y circuitos profesionales— así como amenazas estructurales que ponen en riesgo la continuidad de estas prácticas.

 

 Transmisión Familiar: Del Fogón a la Cocina Contemporánea

La forma más antigua y persistente de transmisión oral es la que ocurre en el seno familiar, particularmente en la relación entre abuelos y nietos. Varios narradores identifican a sus abuelos como fuentes primordiales de sus repertorios narrativos. Como ya se documentó en testimonios de Gloria Murillo, César Montoya y Gustavo Gutiérrez, el espacio doméstico —particularmente las reuniones nocturnas alrededor del fogón o la mesa— constituyó históricamente el escenario privilegiado de iniciación en la oralidad.

 

María Isabel Espinoza Hincapié, poeta y documentalista del río Cauca en Guayabito, articula una conceptualización particularmente potente sobre esta transmisión familiar cuando distingue entre dos tipos de herencia que los padres pueden dejar a sus hijos:

 

"Yo en ellos [mis padres] no busco una herencia económica. Yo en ellos siempre busco la herencia intelectual, porque para mí esos apuntes de ellos son intelectual y ellos me aportan a mí mucha, mucha sabiduría, muchas soluciones para una vida práctica. Me llevan a valorarlos tanto por lo que vivieron, como lucharon su vida, como nunca tuvieron las oportunidades que uno tiene en este momento y sobrevivieron." (María Isabel, 2025)

 

Esta distinción entre "herencia económica" y "herencia intelectual" desafía lógicas capitalistas que solo reconocen como legado valioso los bienes materiales transmisibles. María Isabel reivindica explícitamente el valor de los "apuntes" (relatos, saberes, memorias) de sus padres y abuelos como patrimonio más valioso que cualquier propiedad. Esta perspectiva conecta con trabajos de antropología económica que han mostrado cómo en muchas culturas no occidentales, el conocimiento y las narrativas constituyen formas de riqueza simbólica más preciadas que la riqueza material (Bourdieu, 1986; Appadurai, 1986).

 

Sin embargo, María Isabel también reconoce que esta transmisión no ocurre automáticamente, sino que requiere esfuerzo activo de las generaciones jóvenes para "activar" la memoria de los mayores:

 

"Yo me acuerdo mi padre, yo me acuerdo un sábado [que] llegaban varios primos, nos sentábamos y ella [la abuela] nos contaba historias de miedo. Nosotros le pedíamos: ´abuela, cuéntenos historias´. Éramos niños inocentes, pero amantes al misterio del terror." (María Isabel, 2025)

 

Esta escena donde los nietos explícitamente solicitan historias a la abuela evidencia que la transmisión oral intergeneracional no es imposición unidireccional de mayores a jóvenes, sino proceso dialógico donde los aprendices deben manifestar interés activo. La abuela narra porque los nietos desean escuchar. Esta dimensión de demanda activa resulta crucial para comprender amenazas contemporáneas: cuando nuevas generaciones dejan de solicitar historias (porque sus intereses se reorientan hacia entretenimientos digitales), la transmisión se interrumpe aunque los portadores aún estén vivos y dispuestos a narrar.

 

María Isabel insiste en la necesidad de "activar" deliberadamente la memoria de los mayores antes de que se pierda:

 

"Entonces yo soy experta en eso con mi padre. Mi padre hace tres años murió, él murió a los 95 años. Nos sentábamos a la cama, yo iba y lo visitaba y él recitaba. (…) Y yo le decía: ´padre, usted tiene mucho éxito vendiendo la mostaza, la mafafa, el comino, los chachafrutos´ (…) Entonces yo coloco un ejemplo: mi madre tiene 90 años. Y mis hermanos me dicen: ´¿Isabel, y usted qué no reclamó nada [de la herencia]?´ Y yo les digo: ´Yo no reclamé nada, pero me quedé con todo.´ Me quedé con toda esa capacidad que papá tenía, y eso me ha servido para seguir esta vida con las historias." (María Isabel, 2025)

 

Esta estrategia deliberada de "quedarse con todo" (el conocimiento, las historias, las memorias) en lugar de reclamar bienes materiales representa una ética de la transmisión cultural que prioriza lo intangible sobre lo tangible. María Isabel se posiciona conscientemente como heredera y continuadora del legado narrativo paterno, asumiendo responsabilidad de mantener vivas esas memorias que, de otro modo, morirían con su padre.

 

 

Turismo Comunitario como Nuevo Espacio de Transmisión

 

Una modalidad innovadora de transmisión que articula oralidad con sostenibilidad económica es el turismo comunitario. Luis Fernando Navarro, narrador de la zona rural de El Privilegio, representa este modelo donde recorridos territoriales devienen performances narrativas dirigidas a turistas nacionales e internacionales.

 

Fernando custodian archivos familiares de 150 años sobre la construcción del Camino del Privilegio (1855), documentos que él convierte en narrativas orales durante cabalgatas turísticas. Su práctica fusiona investigación histórica documental, transmisión oral recibida de abuelos y tíos, y adaptación performática para audiencias contemporáneas:

 

"Yo de muy niño, mis papás se separan y me tengo que ir a vivir donde los abuelos. Mis abuelos vivían en el centro de Cartago. (…) Era el centro. Entonces yo estaba actualizado de lo que pasaba en Colombia y en el mundo, porque era el centro. Todo el que iba al centro pasaba por allá. Entonces convertí eso: viví mucho tiempo con mis abuelos en el centro y pude aprender de esa oralidad, de todo el mundo que pasaba." (Fernando, 2025)

Esta biografía muestra cómo su iniciación en la oralidad ocurrió en contexto urbano (casa de los abuelos en el centro de Cartago), donde el constante flujo de visitantes generaba un espacio natural de narración. Ya adulto, Fernando traslada este aprendizaje al contexto rural de su finca familiar, pero transformándolo: la oralidad ya no es práctica comunitaria espontánea sino servicio turístico profesionalizado.

 

El turismo narrativo presenta ventajas y tensiones para la transmisión oral. Entre las ventajas:

 

1. Sostenibilidad económica: Permite al narrador dedicarse de manera sostenida a su práctica, generando ingresos que en contextos puramente comunitarios no existen. Fernando logra vivir de su trabajo como guía-narrador, lo que sería imposible si solo narrara informalmente a vecinos.

 

2. Audiencias renovadas: Turistas llegan con curiosidad genuina, sin el cansancio que audiencias locales pueden experimentar ante relatos ya conocidos. Esto motiva al narrador a profundizar investigación y refinar performances.

 

3. Valorización cultural: El interés de visitantes externos refuerza autoestima cultural de comunidades locales, demostrando que sus saberes y territorios tienen valor más allá de lo puramente local.

 

4. Investigación motivada: Para satisfacer curiosidad de turistas, Fernando ha profundizado en archivos familiares, conectado relatos orales con documentación escrita, elaborado narrativas históricas más complejas.

 

Entre las tensiones:

 

1. Espectacularización: Riesgo de adaptar narrativas excesivamente a gustos de turistas, perdiendo autenticidad en favor de pintoresquismo consumible.

 

2. Privatización de saberes: Conocimientos que originalmente eran patrimonios comunitarios pueden convertirse en productos individuales apropiados privadamente por el guía-narrador.

 

3. Dependencia del mercado: Si flujo turístico declina (por razones económicas, de seguridad, sanitarias), la práctica deviene insostenible.

 

Sin embargo, Fernando navega estas tensiones manteniendo arraigo comunitario y territorial. Su práctica no es mera mercantilización de folclor genérico sino transmisión situada de memorias familiares y territoriales específicas. Además, incorpora dimensión ritual-espiritual que excede lógica puramente mercantil:

 

"Lo que hacemos es una interpretación del territorio, lo que el mismo territorio va contando, nosotros lo traducimos en palabras. Siempre dejamos apertura y que el territorio vaya hablando para nosotros ir pasando esa información. (…) Siempre nos invocamos a ese territorio porque creemos que la fuerza viene de la tierra, 100%. (…) Cuando lo hacemos, la naturaleza responde. Entonces muchas veces nos ha pasado que vemos que va a llover y llegamos al sitio donde vamos, podemos escampar y sale el agua. El territorio nos quiere." (Fernando, 2025)

 

Esta "invocación al territorio" antes de cada recorrido narrativo introduce dimensión sagrada que impide reducir la práctica a mero espectáculo turístico. Fernando comprende su rol no solo como guía profesional sino como mediador entre turistas y fuerzas territoriales. Esta concepción conecta con epistemologías indígenas y campesinas donde territorio no es escenario inerte sino agente con voluntad propia que puede favorecer o dificultar empresas humanas.

 

 

Patrimonio Material como Soporte de Memoria Oral: El Caso del Museo de Bicicletas

 

Leonardo (Leo), adulto mayor de zona rural cartagüeña, representa otra modalidad de transmisión que articula patrimonio material con narrativas orales. Leo ha construido el "Museo Rural de las Bicicletas", colección de más de 100 bicicletas antiguas (algunas de finales del siglo XIX) que él ha recolectado durante décadas.

 

Aunque Leo no se autoidentifica primariamente como narrador oral, su museo funciona como espacio de narración: cada bicicleta porta historias sobre sus fabricantes, propietarios previos, contextos de uso, transformaciones urbanas y rurales de Cartago. Visitantes (locales, nacionales, extranjeros) llegan al museo no solo a ver objetos sino a escuchar las narrativas que Leo ha construido alrededor de ellos.

 

Esta práctica ilustra lo que Arjun Appadurai (1986) llamó la "vida social de las cosas": los objetos materiales no son inertes sino que portan biografías, circulan entre personas y contextos, acumulan significados. Leo es guardián no solo de bicicletas sino de las memorias que esos objetos vehiculizan.

 

Su iniciación en la narración oral fue tradicional, vinculada a espacios de sociabilidad urbana que ya han desaparecido:

 

"Me acuerdo yo en el parque Bolívar que habían retretas, y el fútbol de Cartago dándole vueltas al parque Bolívar, comenzando y charlando, enamorando. (…) Y otro punto que a mí me gustaba estar con amigos: en el lago, lo que es ahora carreras cuarta con calle 10, esquina. (…) Ahí había un lago de los abuelos, papá, amigos, para ir a jugar fútbol." (Leo, 2025)

 

Esta evocación de las retretas dominicales y del "lago de los abuelos" documenta espacios públicos de encuentro intergeneracional que operaban como escuelas informales de oralidad. Niños y jóvenes absorbían narrativas simplemente estando presentes en esos espacios, escuchando conversaciones de mayores.

 

Leo identifica la tecnología como amenaza principal para transmisión oral: "La gente pegada del celular, como que no hubiera más vida. Ya no disfrutan de este paisaje tan hermoso, de esta madre naturaleza que tenemos." (Leo, 2025)

Su mensaje a nuevas generaciones condensa una ética de vida que conecta directamente con transmisión oral: "Que se porten bien, que piensen bien, que piensen lo que tienen por delante, la vida por delante. Que la vida no es cosas de vicios ni de nada, que la vida es muy hermosa y muy bonita, que la sepan vivir a lo bien." (Leo, 2025)

 

Aunque aparentemente simple, este mensaje vehiculiza valores fundamentales: conducta ética ("portarse bien"), reflexividad ("pensar"), apreciación estética de la vida ("la vida es muy hermosa"), y rechazo de consumos destructivos ("vicios"). Estos son precisamente los valores que tradicionalmente se transmitían mediante relatos ejemplares, fábulas morales y consejas de mayores. Leo no narra fábulas complejas, pero su museo y su presencia misma operan como tecnologías de transmisión de estos valores.

 

La momia de la Casa del Virrey

Betty Valencia narra una historia que articula patrimonio material, tradición oral y misterio religioso: la momia de María Margarita Luisa de la Cruz, descendiente de los constructores de la Casa del Virrey:

"Ella fue hija menor de ese matrimonio, tuvo ocho hijos. La sorpresa es que se muere en una edad muy avanzada, más de 80 años, y a principios del siglo XX, cuando hubo el famoso terremoto y la tumba de ella se abre, ella está intacta. O sea que es un cadáver de los que la iglesia llama incorrupto, no se descompuso." (Betty Valencia, 2025)

Betty reconstruye la tradición oral sobre este personaje a partir de testimonios que ella misma recogió:

"No la alcancé a conocer, pero sí escuché de doña Lucy Morgueiti esa historia, y de otro señor ya mayor que conocieron la famosa momia de la Casa del Virrey. Y el maestro Moriones, que es uno de los descendientes y que vivió aquí en esta casa, él dice que hay que hacer la momia en seda. Y otros dicen: '¿para qué la enterraron? Cartago sería famosísimo.'" (Betty Valencia, 2025)

Esta narrativa ilustra cómo un fenómeno material (cadáver incorrupto) genera tradición oral que se transmite a través de generaciones, y cómo esa tradición se cruza con debates contemporáneos sobre patrimonio y turismo. La tensión entre quienes lamentan el entierro ("Cartago sería famosísimo") y quienes respetan la decisión eclesiástica revela negociaciones entre sacralidad y mercantilización del patrimonio.

 

Preocupación Generacional: La Urgencia del Relevo

 

Jaime Rivera, narrador joven del barrio La Esperanza (Comuna 1), pertenece a una generación intermedia: suficientemente joven para haber crecido con tecnologías digitales, pero suficientemente mayor para haber experimentado formas tradicionales de sociabilidad narrativa. Su testimonio articula con particular claridad la preocupación por pérdida de transmisión intergeneracional:

"Se ha perdido esa mística. La gente ya no quiere escuchar, la gente ya quiere vivir solamente buscando resúmenes. (…) Tenemos que entender el contexto de la oralidad: tiene que tener un principio, un final, una conclusión a los temas. No solamente contarlos por contarlos, sino narrar para que quede en la persona. Había alguien que una vez me dijo: si usted le cuenta la historia a 10 personas, a uno se le queda grabada. Entonces a 100 son 10, a 1000 son 100. Pero se ha perdido esa mística." (Jaime, 2025)

 

Esta reflexión muestra conciencia aguda sobre transformaciones en ecologías atencionales contemporáneas. La observación sobre "búsqueda de resúmenes" refiere directamente a modos de consumo de información promovidos por plataformas digitales: videos cortos, textos fragmentados, información comprimida. Estos formatos erosionan tolerancia a narrativas largas, densas, complejas que la oralidad tradicional requiere.

 

Jaime diagnostica pérdida de "mística" no como juicio moral sino como transformación estructural: "La tecnología hace mucho salió, y esa tecnología arrolló a las personas, las arrolló totalmente y las ha dejado prácticamente sin identidad." (Jaime, 2025)

 

Su preocupación por recambio generacional es explícita: "Los narradores entrevistados son mayoritariamente adultos mayores. Su fallecimiento implicará pérdida irreparable de repertorios, estilos, saberes. Aunque hay narradores jóvenes emergentes, no son suficientes para garantizar continuidad. (…) Yo creo que las mejores historias usted las va a escuchar de una persona de más de 55 años, porque ha vivido en carne propia muchas de las anécdotas que cuentan, o sus padres las vivieron de primera instancia y se las contaron de muy niño." (Jaime, 2025)

 

Esta observación sobre los 55 años como umbral no es arbitraria: personas nacidas antes de 1970 aproximadamente crecieron en Cartago pre-televisivo o con televisión incipiente, experimentaron formas de sociabilidad vecinal que ya desaparecieron, y conservan memorias de una ciudad radicalmente distinta. Su muerte biológica implicará extinción de capas completas de memoria urbana.

 

Sin embargo, Jaime no es pesimista. Propone una frase-síntesis que condensa su comprensión sobre transmisión: "El recuerdo no se olvida siempre y cuando se cuente." (Jaime, 2025)

 

Esta formulación es teóricamente sofisticada. Reconoce que memoria no es automática ni biológica: los recuerdos mueren si no se actualizan narrativamente. Pero también afirma agencia humana: podemos evitar olvido mediante práctica sostenida de narración. La transmisión intergeneracional, desde esta perspectiva, no es proceso natural que ocurre espontáneamente, sino trabajo cultural deliberado que cada generación debe asumir conscientemente.

 

 Profesionalización y Talleres: Nuevas Pedagogías de la Oralidad

Alexander Moriones ("Guardián de la Palabra"), representa modelo de transmisión radicalmente distinto al familiar-comunitario: la formación mediante talleres especializados y la profesionalización artística. Su trayectoria ilustra emergencia de nuevas pedagogías de la oralidad que no dependen de transmisión intergeneracional familiar sino de instituciones culturales formales.

 

Alexander transita conscientemente de "escucha" a "narrador" mediante talleres con "maestros de la palabra" reconocidos:

 

"2018, 2019, que me encuentro con una serie de talleres precisamente con el maestro Omar Díaz, conocido como Juan Sin Miedo. (…) Empecé a hacer investigación, empecé a encontrarme con los maestros de la palabra." (Alexander, 2025)

 

Este modelo pedagógico formal introduce estandarización técnica (ejercicios de respiración, vocalización, construcción dramática de relatos) que difiere de aprendizajes espontáneos tradicionales. Sin embargo, Alexander no rompe completamente con matrices tradicionales:

 

"Hay dos momentos: está la parte técnica, muy estructurada: respiración, vocales, calentamiento de la voz, algunas veces acompañadas de una bebida caliente. Y creo mucho en convocar la palabra de una forma muy necesaria alrededor del fuego, y precisamente ese elemento, el taita fuego, siempre lo hago presente con velas, incienso, algún tabaco, dependiendo de los cuentos que voy a narrar." (Alexander, 2025)

 

Esta coexistencia de "técnica" y "ritual" evidencia sincretismo metodológico: incorpora herramientas del teatro occidental sin abandonar dimensión ceremonial de oralidad ancestral. Alexander construye marca artística ("Guardián de la Palabra") e identidad profesional, pero mantiene horizonte simbólico que excede lógica del espectáculo.

 

Su práctica representa posibilidad de que oralidad sobreviva no (solo) mediante transmisión familiar intergeneracional sino mediante circuitos profesionales donde jóvenes interesados pueden formarse con maestros reconocidos. Este modelo tiene ventaja de no depender de vínculos biológicos familiares y de poder escalar mediante talleres masivos. Sin embargo, presenta riesgo de uniformización técnica que puede erosionar diversidad estilística característica de oralidades regionales.

 

 Síntesis: Transmisión Entre Continuidades, Adaptaciones y Rupturas

 El análisis de procesos de transmisión intergeneracional revela panorama complejo donde coexisten múltiples modalidades:

 

Transmisión familiar tradicional: Persiste, aunque debilitada, particularmente en zonas rurales y en familias con fuerte conciencia cultural. María Isabel ejemplifica estrategia deliberada de "heredar lo intelectual" que requiere esfuerzo activo de generaciones jóvenes.

 

Turismo comunitario: Emerge como forma innovadora que articula oralidad con economía, permitiendo sostenibilidad de narradores rurales. Fernando Privilegio muestra cómo esta modalidad puede mantener autenticidad territorial si se practica con ética.

 

Museificación narrativa: Patrimonio material (colecciones como la de Leo) opera como soporte de memorias orales, atrayendo visitantes que activan narrativas del guardián-coleccionista.

 

Formación profesional: Talleres especializados y maestros reconocidos generan nuevas generaciones de narradores que no necesariamente heredaron práctica familiarmente. Alexander Moriones representa este perfil profesionalizado.

 

Circuitos institucionales: Escuelas, bibliotecas, casas de cultura, festivales devienen espacios de transmisión que complementan (o sustituyen) espacios comunitarios tradicionales.

 

Estas modalidades no son mutuamente excluyentes sino que frecuentemente se hibridizan: un narrador puede haber aprendido familiarmente, profesionalizarse mediante talleres, insertarse en circuitos turísticos y participar en programas institucionales simultáneamente.

 

Sin embargo, todas estas modalidades enfrentan amenazas estructurales:

 

Transformaciones tecnológicas: Como identificó Leo, omnipresencia de smartphones transforma ecologías atencionales, reduce tolerancia al silencio y fragmenta capacidades de escucha sostenida que narración oral requiere.

 

Jaime Rivera, desde su experiencia generacional intermedia, articula esta crítica con mayor profundidad teórica:

 

"La tecnología, aunque nos aporta muchísimo, también nos aleja de esa cultura, de esa oralidad. Hoy en día ya no imaginan, solo buscan. Ya no hay 'OK Google, cómo hago tal cosa'. Se pierde el misterio de investigar uno solo, de preguntarte algo. Hoy en día, la inteligencia artificial resume todo, y la gente no quiere leer, les da pereza. Entonces, ¿qué hace la persona inteligente? No se queda ahí tratando de atrapar lo que ya no es, sino que se niega a coger lo que viene." (Rivera, 2025)

 

Esta crítica no rechaza la tecnología per se, sino que señala cómo su uso acrítico erosiona capacidades cognitivas fundamentales: capacidad de imaginar (construir mentalmente mundos narrados), capacidad de investigar autónomamente (búsqueda activa versus receptividad pasiva), y capacidad de tolerar complejidad (versus demanda de resúmenes). La mención de inteligencia artificial es particularmente reveladora: Jaime identifica amenaza emergente donde la mediación algorítmica de conocimiento puede eliminar completamente la transmisión humana directa.

 

Desaparición de espacios de sociabilidad: Individualización, privatización, vehicularización eliminan espacios tradicionales (andenes, tiendas de barrio, plazas) donde oralidad se actualizaba espontáneamente.

 

Muerte de portadores sin reemplazo: Los narradores entrevistados son mayoritariamente adultos mayores. Como advirtió Jaime Rivera, su fallecimiento implicará pérdida irreparable si no hay suficientes narradores jóvenes.

 

Deslegitimación epistémica: Hegemonía de conocimiento escritural-científico en sistemas educativos marginaliza epistemologías orales, presentándolas como primitivas o no científicas.

 

Políticas culturales insuficientes: Aunque existen convocatorias y programas, operan mediante lógica de "proyectos" temporales sin institucionalización robusta ni financiamiento de largo plazo.

 

No obstante, junto a amenazas existen también potencialidades:

 

Conciencia reflexiva creciente: Narradores, gestores culturales y comunidades reconocen cada vez más tradición oral como patrimonio valioso que merece salvaguarda activa.

 

Hibridaciones creativas: Fusiones entre oralidad y teatro, narrativas tradicionales y plataformas digitales, repertorios locales y audiencias globales representan adaptaciones que renuevan tradición oral en lugar de fosilizarla.

 

Profesionalización: Emergencia de narradores que viven (parcialmente) de narración oral crea condiciones de sostenibilidad económica que oralidad puramente comunitaria no garantizaba.

 

Proyectos de documentación: Iniciativas como esta investigación contribuyen a visibilizar, legitimar y archivar patrimonio oral, aunque con todas las limitaciones y riesgos de traducción escrita que ello implica.

 

La pregunta fundamental no es si la transmisión intergeneracional de oralidad continuará —toda tradición se transforma—, sino qué formas adoptará esa continuidad transformada, qué se preservará y qué se perderá en el proceso, y quién decidirá estos rumbos. La respuesta a esta pregunta no es técnica sino política: depende de voluntades colectivas, de políticas culturales, de valoraciones sociales y, fundamentalmente, del protagonismo que portadores y comunidades asuman en definir su propio patrimonio.

 

Síntesis de la Discusión

La discusión ha articulado hallazgos empíricos de la investigación cartagüeña con cinco conjuntos de debates teóricos sobre espacio y memoria, transformaciones de la oralidad en contextos de cambio, funciones sociales de la narrativa, tensiones de la patrimonialización, y epistemologías orales.

En cada uno de estos ámbitos, los hallazgos confirman, complejizan y extienden planteamientos teóricos previos. La tradición oral cartagüeña ilustra dinámicas identificadas por teóricos como Halbwachs, Ong, Martín-Barbero, García Canclini, pero también presenta especificidades que enriquecen comprensión de estos fenómenos. Simultáneamente, los marcos teóricos proporcionan herramientas conceptuales que permiten interpretar hallazgos más allá de lo descriptivo, insertándolos en debates académicos más amplios.

La discusión ha enfatizado que la oralidad cartagüeña no es vestigio de pasado premoderno destinado a desaparecer, sino práctica cultural viva que negocia constantemente su lugar en contextos contemporáneos. Esta negociación implica transformaciones, adaptaciones, hibridaciones, pero no necesariamente extinción. El futuro de la tradición oral dependerá de múltiples factores: políticas culturales, dinámicas urbanas, transformaciones tecnológicas, y fundamentalmente, del protagonismo de portadores y comunidades en definir qué y cómo preservar, adaptar o transformar.

 

 

CONCLUSIONES

La presente investigación se propuso comprender el rol de los narradores orales como portadores de memoria cultural en el municipio de Cartago, Valle del Cauca, mediante una aproximación etnográfica cualitativa con enfoque participativo territorial. A través del análisis de entrevistas en profundidad con siete narradores representativos de diversas zonas urbanas y rurales, bitácoras de campo y observación participante, se han identificado hallazgos significativos que permiten caracterizar la tradición oral cartagüeña, sus transformaciones contemporáneas, sus funciones sociales y los desafíos que enfrenta en contextos de modernización acelerada.

 

Sobre la Caracterización de las Prácticas Narrativas

El primer objetivo específico buscaba caracterizar las prácticas narrativas de los portadores de tradición oral en Cartago. Los hallazgos revelan una heterogeneidad notable en estilos, repertorios y funciones narrativas que desafía concepciones homogeneizantes sobre "la tradición oral" como entidad monolítica.

Se identificaron al menos cuatro perfiles diferenciados de narradores:

1.      Narradores comunitarios de transmisión familiar (como Gloria Murillo y Gustavo Gutiérrez): portadores cuya práctica narrativa emerge de socialización primaria en contextos familiares donde la oralidad era modo dominante de comunicación y transmisión cultural. Estos narradores encarnan lo que Walter Benjamin denominó la figura del narrador tradicional: transmiten experiencias vividas, conectan territorios con narrativas, y operan como archivos vivientes de memoria colectiva.

2.      Narradores profesionales con formación artística (como Alexander Moriones “Guardián de la palabra, César Montoya y Omar Díaz "Juan Sin Miedo"): portadores que han transitado por formación teatral o artística sistemática, desarrollando competencias técnicas específicas (manejo vocal, construcción de personajes, trabajo corporal) que luego articulan con matrices narrativas tradicionales. Su práctica representa hibridación entre oralidad "tradicional" y arte escénico contemporáneo.

3.      Narradores-revitalizadores de matrices indígenas (como Vintabara): portadores que trabajan activamente por recuperar y visibilizar dimensiones indígenas del territorio cartagüeño que han sido sistemáticamente borradas. Su práctica no es solo preservación sino resistencia epistémica y proyecto político-cultural de descolonización de memoria territorial.

4.      Narradores de generaciones intermedias (como Jaiver Valencia): portadores que encarnan tránsitos campo-ciudad, rural-urbano, oralidad-escritura, configurando posiciones liminales que les permiten traducir entre mundos culturales distintos. No son plenamente "tradicionales" ni plenamente "modernos" sino mediadores que negocian creativamente entre matrices culturales.

Esta diversidad desmitifica nociones románticas sobre autenticidad única de la tradición oral y revela que la oralidad cartagüeña contemporánea es campo dinámico donde coexisten múltiples modalidades de narración que responden a trayectorias biográficas, posiciones generacionales, capitales culturales y proyectos identitarios diversos.

En términos de repertorios, se identificó predominancia de:

·         Mitos y leyendas sobre seres sobrenaturales (Mula Cuaresma, Llorona, duendes, brujas)

·         Narrativas territoriales que inscriben memoria en lugares específicos (cuevas, humedales, bailaderos)

·         Relatos de transformación urbana que contrastan pasados comunitarios con presentes individualizados

·         Memorias de prácticas productivas tradicionales (arriería, agricultura)

·         Anécdotas personales que documentan modos de vida en desaparición

En términos de estilos performativos, se observó variación entre narradores que privilegian tono conversacional-intimista y narradores que desarrollan personajes escénicos diferenciados. Sin embargo, todos compartían énfasis en dimensión corporal-gestual, modulación vocal expresiva y capacidad de adaptación a audiencias específicas.

 

Sobre la Relación entre Territorio, Memoria e Identidad

El segundo objetivo específico analizaba la relación entre territorio, memoria colectiva e identidad local. Los hallazgos revelan que el territorio no es mero escenario donde ocurren narrativas sino agente activo en producción de memoria e identidad.

Los narradores construyen lo que Keith Basso denominó "geografías narrativas": espacios que existen simultáneamente como lugares físicos y como condensaciones de historias. Cada esquina, cada árbol emblemático, cada edificio antiguo porta relatos que lo resignifican. Caminar Cartago, para quienes conocen estas narrativas, es transitar geografía densamente significada donde lo visible evoca constantemente lo invisible (memorias, mitos, historias que esos espacios condensan).

Se identificaron tres dimensiones fundamentales de esta territorialidad narrativa:

Primera, memoria sensorial inscrita corporalmente: Especialmente notable en el testimonio de César Montoya, quien construye cartografía olfativa de Cartago (carambolo, guayaba, panela) que opera como archivo mnemónico. Los olores, sonidos y sensaciones kinestésicas del territorio no son meramente contexto sino vehículos privilegiados de memoria. Esta dimensión sensorial de territorialidad ha sido sistemáticamente ignorada por enfoques que privilegian memoria visual-verbal, pero resulta fundamental para comprender cómo territorios se inscriben en cuerpos y cómo cuerpos portan territorios.

Segunda, geografías míticas como heterotopías: Las cuevas del Padre Martínez, los humedales donde "salen huacas", las casas embrujadas operan como lo que Michel Foucault denominó heterotopías: espacios otros donde lógicas cotidianas se suspenden. Estas geografías míticas coexisten con geografías racionales urbanas, proporcionando dimensiones de alteridad, misterio y transgresión que enriquecen experiencia territorial.

Tercera, palimpsestos territoriales indígenas invisibilizados: El testimonio de Vintabara sobre "las siete colinas" y territorios Quimbaya revela que bajo geografía urbana contemporánea persisten capas de significado indígena que colonización y modernización intentaron obliterar. Reivindicar estas geografías ancestrales es proyecto de descolonización de memoria territorial que cuestiona narrativas dominantes sobre fundación española como único origen legítimo de Cartago.

La relación entre territorio e identidad emerge como performativa y procesual: no se "tiene" identidad cartagüeña por haber nacido allí sino que se construye narrativamente mediante apropiación de memorias territoriales, dominio de repertorios locales, inserción en redes de sociabilidad narrativa. Gloria Murillo, nacida en Chocó pero autoidentificada como cartagüeña, ilustra cómo identidad territorial se produce mediante habitar, narrar y ser narrado por lugares.

 

Sobre los Procesos de Transmisión Intergeneracional

El tercer objetivo específico comprendía procesos, mecanismos y espacios de transmisión intergeneracional. Los hallazgos documentan transformación profunda de ecologías de transmisión con consecuencias ambivalentes para continuidad de tradición oral.

Espacios tradicionales de transmisión en declinio: Las tertulias de andén, reuniones familiares nocturnas alrededor del fogón, encuentros en zapaterías y tiendas de barrio que funcionaban como tertulias narrativas han disminuido drásticamente. Factores múltiples explican este declinio:

·         Urbanización y transformación de arquitecturas domésticas (desaparición de patios, reducción de espacios compartidos)

·         Llegada de televisión y tecnologías digitales que reconfiguran ecologías mediáticas familiares

·         Individualización de prácticas de entretenimiento

·         Inseguridad urbana que restringe movilidad nocturna y ocupación de espacios públicos

·         Debilitamiento de vínculos vecinales en contextos de anonimato urbano

Emergencia de espacios institucionalizados: Simultáneamente, emergen espacios institucionales de transmisión: talleres de narración (como los impartidos por Omar Díaz), festivales de oralidad, programas educativos, formaciones artísticas. Esta institucionalización democratiza acceso (personas sin vínculos familiares con portadores pueden aprender) pero también transforma naturaleza de la práctica: de aprendizaje situado en contextos comunitarios a aprendizaje formal en espacios educativos estructurados, con riesgos de descontextualización y pedagogización.

Ruptura generacional parcial pero no absoluta: Todos los narradores expresaron preocupación sobre desinterés de jóvenes por oralidad tradicional. Sin embargo, análisis más matizado revela que no hay desaparición total sino transformación: jóvenes no escuchan relatos junto al fogón pero desarrollan nuevas formas de oralidad mediadas tecnológicamente (podcasts, videos en redes sociales, mensajes de voz). La cuestión no es si hay oralidad juvenil (la hay) sino si conecta con repertorios y funciones de oralidad tradicional (frecuentemente no).

Jaiver Valencia, de generación intermedia, encarna posición estratégica para transmisión: suficientemente joven para habitar códigos urbano-tecnológicos, suficientemente arraigado en oralidad campesina para valorarla. Estos "narradores bisagra" resultan cruciales para continuidad adaptativa de tradición oral.

Pedagogía del miedo en crisis: La función pedagógica de mitos sobre seres sobrenaturales que castigan transgresiones (Mula Cuaresma, brujas, duendes) ha perdido eficacia. Niños contemporáneos, socializados en marcos racionales-científicos y expuestos a narrativas de terror mediáticas mucho más intensas, no responden con el mismo miedo reverencial que generaciones previas. Esto no es necesariamente pérdida absoluta (esas pedagogías también reforzaban obediencia acrítica y limitaban autonomía infantil) pero sí implica que funciones regulatorias de narrativas tradicionales requieren reinvención.

 

Sobre las Funciones Sociales de la Narrativa Oral

El análisis reveló que narrativas orales cartagüeñas cumplen múltiples funciones que trascienden ampliamente entretenimiento:

Función identitaria: Dominar repertorios narrativos locales opera como performance de identidad cartagüeña. Conocer historias, saber narrarlas apropiadamente, constituye marcador de pertenencia que distingue insiders de outsiders.

Función cohesiva: Espacios de narración (tertulias, reuniones) operan como instancias de construcción de comunidad, fortalecimiento de lazos, negociación de conflictos. La dimensión social de narración frecuentemente importa más que contenido específico de relatos.

Función memorial: Narrativas preservan versiones de acontecimientos que difieren de historias oficiales, constituyendo "contra-memorias" que proporcionan perspectivas subalternas sobre pasado.

Función crítica: Humor, exageración, ironía presentes en narrativas operan como recursos de crítica social y subversión simbólica de poderes establecidos.

Función ético-ambiental: Particularmente desarrollada en el testimonio de Jaiver Valencia, quien articula cómo mitos sobre seres protectores de naturaleza (Madre Monte, Madre de Agua) funcionaban como pedagogías ambientales que regulaban comportamientos frente a ecosistemas. La desacralización de territorios (convertirlos en "recursos" explotables) ha eliminado estos marcos normativos con consecuencias ecológicas devastadoras.

Función estético-poética: César Montoya reivindica explícitamente placer estético que genera narrativa oral bien ejecutada (belleza de palabra, ritmo, musicalidad). Esta dimensión es valiosa en sí misma, independientemente de utilidades instrumentales.

Esta multifuncionalidad sugiere que valor de tradición oral no puede reducirse a dimensiones estéticas o folclóricas. Los relatos son tecnologías sociales sofisticadas que cumplen roles fundamentales en múltiples dimensiones de vida comunitaria.

 

Sobre Patrimonio Inmaterial Vivo vs. Patrimonio Museificado

La investigación se enmarca en discursos y políticas sobre patrimonio cultural inmaterial, pero los hallazgos permiten problematizar tensiones inherentes:

Tensión entre documentación y vitalidad: Proyectos de salvaguarda privilegian documentación audiovisual, transcripción, archivo. Estas prácticas son valiosas pero comportan riesgos: la documentación puede convertirse en sustituto de vitalidad. Como señaló Paul Zumthor, lo oral involucra voz, cuerpo, presencia, dimensiones que se pierden en transcripción. Documentar tradición oral es traducirla a otro medio, y toda traducción implica transformación.

Tensión entre autenticidad y adaptación: Políticas patrimoniales frecuentemente privilegian formas "tradicionales" puras, deslegitimando hibridaciones. Sin embargo, los hallazgos revelan que supervivencia de oralidad requiere precisamente adaptación creativa: narradores como Juan Sin Miedo que fusionan formación teatral con matrices campesinas, o narradores como Alex Moriones “guardián de la palabra”que exploran plataformas digitales para alcanzar nuevas audiencias, no representan degeneración sino renovación necesaria.

Tensión entre patrimonialización institucional y protagonismo comunitario: Frecuentemente, procesos de patrimonialización son conducidos por instituciones estatales y expertos académicos con participación comunitaria limitada. Esta investigación buscó protagonismo de narradores, pero el mismo hecho de ser proyecto académico financiado institucionalmente introduce mediaciones que complejizan horizontalidad declarada.

 

 

Desafíos y Amenazas Identificados

Los narradores identificaron consistentemente amenazas múltiples a continuidad de tradición oral:

1. Transformaciones tecnológicas: Omnipresencia de dispositivos digitales, particularmente smartphones, transforma ecologías atencionales: reduce tolerancia al silencio, fragmenta atención, debilita capacidades de escucha sostenida que narración oral requiere. Omar Díaz articula crítica fundamentada (no pánico moral simplista) sobre generaciones "sordas y mudas" cuyas competencias orales-auditivas se atrofian por uso excesivo de interfaces digitales.

Betty Valencia ofrece una perspectiva singular sobre las amenazas tecnológicas a la memoria, menos apocalíptica que otros narradores pero igualmente preocupada:

"Cada generación tiene sus retos y ha tenido sus vivencias. ¿De qué historia estamos hablando? ¿De qué época? Y las historias de ahora, ¿dónde van a quedar? A mí me preocupan más las de ahora hacia el futuro, en razón a que la parte tecnológica que me encanta y ahora pues hay tanta, que uno no sabe cómo van a cuidar eso. Y en esa nube, eso es lo que va a pasar." (Betty Valencia, 2025)

Esta reflexión introduce una preocupación novedosa: no es la tecnología en sí el problema, sino la fragilidad de los nuevos soportes de memoria. Mientras los documentos coloniales que Betty custodia han sobrevivido siglos, ¿sobrevivirán los archivos digitales "en la nube"? La metáfora de la nube —intangible, evanescente— contrasta con la materialidad del papel que ella conoce. Betty no rechaza la tecnología ("me encanta") pero cuestiona su durabilidad como soporte de memoria histórica.

Su mensaje final articula la memoria como compromiso generacional:

"La historia hay que mirarla como un legado. Entonces yo creo que es un compromiso que cada generación tiene. ¿Qué queremos como dejar? Porque todos estamos de paso. Entonces hay que mirar qué le podemos aportar a esta ciudad. Cartago recibe siempre quejas: 'Cartago no tiene, Cartago no tiene'. Pero ¿qué podemos hacer para que Cartago tenga? Y sobre todo, ¿qué tiene Cartago que Cartago tenga?" (Betty Valencia, 2025)

Esta inversión retórica —del "Cartago no tiene" al "qué tiene Cartago"— propone un cambio de perspectiva: dejar de lamentar carencias para reconocer y activar patrimonios existentes.

2. Desaparición de espacios de sociabilidad: Individualización, privatización, vehicularización han eliminado o reducido drasticamente espacios tradicionales donde oralidad se actualizaba: tertulias de andén, reuniones en tiendas de barrio, encuentros comunitarios espontáneos.

3. Muerte de portadores sin reemplazo generacional: Los narradores entrevistados son mayoritariamente adultos mayores. Su fallecimiento implicará pérdida irreparable de repertorios, estilos, saberes. Aunque hay narradores jóvenes emergentes, no son suficientes para garantizar continuidad.

4. Deslegitimación de saberes orales: Hegemonía de conocimiento escritural-científico en sistemas educativos formales marginaliza epistemologías orales, presentándolas como "primitivas" o "no científicas". Esta jerarquización epistémica desvaloriza transmisión oral incluso en comunidades donde históricamente fue central.

5. Falta de políticas culturales sostenidas: Aunque existen convocatorias y programas, frecuentemente operan mediante lógica de "proyectos" temporales sin institucionalización robusta ni financiamiento de largo plazo.

 

Potencialidades y Líneas de Esperanza

Sin embargo, junto a amenazas, se identificaron también potencialidades:

1. Profesionalización y circuitos artísticos: Emergencia de narradores profesionales que viven (al menos parcialmente) de narración oral crea condiciones de sostenibilidad económica que oralidad puramente comunitaria no garantizaba.

2. Hibridaciones creativas: Fusiones entre oralidad y teatro, entre narrativas tradicionales y plataformas digitales, entre repertorios locales y audiencias globales representan adaptaciones que renuevan tradición oral en lugar de fosilizarla.

3. Conciencia reflexiva sobre valor patrimonial: Narradores, gestores culturales y comunidades cada vez más reconocen tradición oral como patrimonio valioso que merece salvaguarda activa. Esta conciencia, aunque no suficiente por sí sola, es condición necesaria para políticas efectivas.

4. Función ético-ambiental en contexto de crisis ecológica: La comprensión de Jaiver Valencia sobre narrativas tradicionales como pedagogías ambientales cobra urgencia renovada en contexto de crisis climática. Revitalizar estos relatos no es nostalgia sino necesidad pragmática.

 

Aportes Teóricos y Metodológicos de la Investigación

Más allá de hallazgos empíricos, la investigación aporta contribuciones teórico-metodológicas:

1. Reivindicación de epistemologías del Sur: Siguiendo a Boaventura de Sousa Santos, el estudio posiciona tradición oral no como objeto exótico sino como epistemología legítima que ha sido sistemáticamente subalternizada por epistemicidio colonial-moderno.

2. Aproximación multisensorial a memoria territorial: La atención a dimensiones olfativas, sonoras y kinestésicas (especialmente en testimonio de César Montoya) expande comprensiones sobre patrimonio territorial más allá de enfoques visuales-verbales dominantes.

3. Conceptualización de narradores como agentes culturales activos: En lugar de tratarlos como meros "informantes" o depositarios pasivos de tradición, el estudio los reconoce como intelectuales orgánicos, teorizadores de sus propias prácticas, agentes reflexivos que negocian activamente entre tradición y modernidad.

4. Problematización de autenticidad: La investigación cuestiona concepciones esencialistas de autenticidad que buscan tradiciones "puras" no contaminadas por modernidad. En su lugar, propone comprender autenticidad como proceso de "tradicionalización" (Bauman): trabajo cultural activo que actualiza tradiciones en cada performance.

 

Reflexión Final: Salvaguardia como Proyecto Ético-Político

La salvaguardia de patrimonio oral no es operación técnica neutral sino proyecto ético-político que implica toma de posición sobre:

·         ¿Qué sociedades queremos construir? ¿Sociedades donde único conocimiento legítimo es científico-técnico o sociedades que reconocen pluralidad epistemológica?

·         ¿Qué relaciones queremos con territorios? ¿Territorios como recursos explotables o territorios como entramados vivientes cargados de significado, historia, sacralidad?

·         ¿Qué modos de comunicación valoramos? ¿Solo eficiencia informativa o también dimensiones estéticas, comunitarias, corporales de palabra?

·         ¿Qué memorias merecen preservarse? ¿Solo historias oficiales de élites o también memorias subalternas de comunidades populares?

Salvaguardar oralidad cartagüeña, entonces, no es preservar folclor pintoresco sino defender formas de conocimiento, modos de habitar territorios, vínculos comunitarios y memorias históricas que modelo de desarrollo hegemónico amenaza o invisibiliza.

Los narradores orales de Cartago no son reliquias de pasado premoderno sino agentes contemporáneos que, mediante su práctica, mantienen abiertas posibilidades de relacionamiento con mundo que modernidad instrumental tiende a clausurar. Su palabra no solo recuerda lo que fue sino que proyecta futuros alternativos donde lentitud, presencia, comunidad, asombro ante misterio, respeto a territorios tengan lugar.

En contextos colombianos atravesados por violencias múltiples, conflictos no resueltos y memorias en disputa, la oralidad emerge como recurso crucial para preservación de memorias amenazadas, construcción de paz desde abajo, resistencia frente a olvidos impuestos. Cada narrador que mantiene viva su palabra, cada joven que aprende a escuchar y narrar, cada comunidad que recupera espacios de tertulia representa acto de resistencia cultural que, aunque modesto, contribuye a tejer sociabilidades más densas, memorias más inclusivas, futuros más habitables.

La tradición oral cartagüeña, lejos de estar muerta o moribunda, se revela como campo dinámico de creatividad cultural, arena de negociación entre pasados y futuros, recurso para construcción de identidades complejas, tecnología social para cohesión comunitaria, pedagogía ambiental urgente y, fundamentalmente, expresión de irreductible necesidad humana de narrar, escuchar y ser escuchados.

 

RECOMENDACIONES

A partir de los hallazgos documentados y las conclusiones derivadas, se formulan las siguientes recomendaciones dirigidas a diferentes actores involucrados en la salvaguardia del patrimonio oral en Cartago y el Valle del Cauca. Estas recomendaciones están organizadas según destinatarios específicos y niveles de intervención, reconociendo que la salvaguardia efectiva requiere acciones articuladas en múltiples escalas.

 

Recomendaciones para Instituciones Gubernamentales

Secretaría de Cultura del Valle del Cauca

Recomendación 1: Creación de un Programa Departamental de Salvaguardia de la Oralidad

Establecer un programa permanente (no dependiente de convocatorias anuales) con las siguientes líneas de acción:

a) Línea de documentación sistemática: Continuar procesos de registro audiovisual de narradores orales priorizando:

·         Portadores adultos mayores cuya desaparición implica pérdida irreparable

·         Repertorios en mayor riesgo de extinción

·         Diversidad territorial (incluyendo zonas rurales de difícil acceso)

b) Línea de formación: Crear escuelas de narración oral con metodología que combine:

·         Formación técnica en competencias performativas

·         Transmisión de repertorios tradicionales por portadores experimentados

·         Reflexión sobre funciones sociales de oralidad

·         Exploración de hibridaciones creativas (oralidad-teatro, oralidad-medios digitales)

c) Línea de circulación: Apoyar circuitos de presentaciones de narradores en:

·         Bibliotecas públicas departamentales

·         Instituciones educativas

·         Centros culturales comunitarios

·         Festivales culturales

Con remuneración digna que reconozca profesionalismo de narradores.

d) Línea de investigación: Financiar estudios académicos sobre oralidad en otros municipios del Valle del Cauca, generando conocimiento comparativo sobre especificidades regionales.

Presupuesto sugerido: Asignación anual sostenida (mínimo 4 años) que garantice continuidad, evitando lógica de "proyectitis" que fragmenta procesos formativos que requieren tiempo prolongado.

 

Recomendación 2: Crear el "Archivo Vivo de la Oralidad Vallecaucana"

Establecer repositorio digital de acceso público que incluya:

·         Grabaciones audiovisuales de entrevistas con narradores

·         Transcripciones de relatos

·         Fotografías de portadores y espacios narrativos

·         Mapas interactivos de geografías narrativas

·         Materiales pedagógicos para uso educativo

Criterios técnicos:

·         Formatos de archivo de preservación a largo plazo (no dependientes de software propietario)

·         Metadatos robustos que permitan búsquedas complejas

·         Respeto a derechos de autor y consentimientos informados de portadores

·         Interfaz amigable para público no especializado

Articulación con Sistema Nacional de Patrimonio: El archivo debe integrarse con Sistema Nacional de Información Cultural (SINIC) y Red Nacional de Archivos para garantizar interoperabilidad y visibilidad nacional.

 

Recomendación 3: Incorporar Salvaguardia de Oralidad en Planes de Desarrollo Territorial

Incluir explícitamente oralidad y patrimonio inmaterial en:

·         Plan Departamental de Desarrollo (capítulo cultural)

·         Planes de Ordenamiento Territorial (reconociendo espacios de sociabilidad narrativa como patrimonio urbanístico)

·         Planes Especiales de Salvaguardia de manifestaciones culturales específicas

 

 

 

Alcaldía de Cartago

Recomendación 4: Declarar Narradores Orales como "Maestros de la Palabra"

Crear distinción municipal honorífica que:

·         Reconozca públicamente labor de portadores destacados

·         Otorgue beneficios específicos (exención de impuestos prediales, acceso preferencial a servicios de salud, beca de sostenimiento mensual)

·         Comprometa a beneficiarios a realizar número mínimo de presentaciones anuales en instituciones educativas y espacios comunitarios

·         Festival anual de “guardianes de la palabra” por decreto municipal

Criterios de selección:

·         Trayectoria mínima de 10 años continuos como narrador

·         Reconocimiento comunitario

·         Disposición a transmitir saberes a nuevas generaciones

·         Dominio de repertorios locales específicos

 

Recomendación 5: Incluir Oralidad en Currículos Escolares Municipales

En coordinación con Secretaría de Educación, implementar:

a) Cátedra de Oralidad y Memoria Local en instituciones educativas públicas:

·         1 hora semanal en básica primaria

·         Talleres mensuales en básica secundaria

·         Impartida por narradores orales locales (remunerados dignamente)

·         Currículo que incluya: escucha de relatos, práctica narrativa, documentación de memorias familiares, reflexión sobre funciones sociales de oralidad

b) Proyectos pedagógicos transversales:

·         Estudiantes documentan historias de vida de abuelos y vecinos

·         Creación de archivos orales escolares

·         Festivales inter-escolares de narración oral

·         Publicación de compilaciones de relatos recopilados

 

 

 

Recomendación 6: Recuperar Espacios Públicos como Escenarios de Narración

a) Programa "Tertulias de Andén Siglo XXI": Revitalizar práctica de tertulias en espacios públicos mediante:

·         Acondicionamiento de plazas y parques con mobiliario adecuado

·         Programación regular de sesiones de narración oral (viernes y sábados nocturnos)

·         Iluminación y medidas de seguridad que hagan espacios confortables

·         Articulación con comercios locales (gastronómicos, culturales)

b) Ruta de Geografías Narrativas: Crear recorrido señalizado por lugares emblemáticos mencionados en relatos orales:

·         Placas informativas en cada sitio con códigos QR que remiten a grabaciones de relatos

·         Mapa turístico-cultural de "Cartago narrada"

·         Tours guiados por narradores locales idóneos con experiencia comprobada en el arte de narrar cuentos de Cartago

 

Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes

Recomendación 7: Fortalecer Línea de Estímulos para Salvaguardia de PCI Oral

·         Aumentar recursos asignados a convocatorias de investigación, documentación y formación en oralidad

·         Simplificar requisitos burocráticos que dificultan participación de gestores culturales comunitarios

·         Crear línea específica para "narradores en riesgo" (adultos mayores sin descendientes que continúen práctica)

 

Recomendaciones para Instituciones Educativas

Universidades

Recomendación 8: Crear Líneas de Investigación Permanentes sobre Oralidad

En programas de Antropología, Literatura, Comunicación Social, Licenciaturas:

·         Semilleros de investigación que continúen documentación de oralidad regional

·         Trabajos de grado que aborden salvaguardia de patrimonio oral

·         Proyectos de extensión que vinculen estudiantes con comunidades portadoras

Recomendación 9: Incluir Oralidad en Formación de Docentes

En Facultades de Educación:

·         Módulo obligatorio sobre pedagogía de la oralidad

·         Técnicas de narración oral para aula

·         Valoración de saberes orales comunitarios como recursos pedagógicos

·         Metodologías para documentación de memoria oral con estudiantes

Colegios y Escuelas

 

Recomendación 10: Festivales Escolares de Narración Oral

Organizar anualmente:

·         Festival interno donde estudiantes narran historias familiares, comunitarias o creaciones propias

·         Encuentros inter-escolares municipales

·         Publicación de memorias con mejores relatos

 

Recomendación 11: Proyectos de Aula "Soy Narrador"

Implementar metodología donde estudiantes:

1.      Entrevistan adultos mayores de su familia/barrio

2.      Documentan audiovisualmente relatos

3.      Aprenden a narrarlos oralmente (no leer)

4.      Presentan en público

5.      Reflexionan sobre aprendizajes

Esto cumple múltiples objetivos: fortalece vínculos intergeneracionales, desarrolla competencias comunicativas, valora saberes comunitarios, preserva memorias locales.

 

Recomendaciones para Narradores Orales y Gestores Culturales

Recomendación 12: Crear Colectivo/Red de Narradores Orales de Cartago

Conformar organización que:

·         Agrupe narradores de diversas trayectorias y perfiles

·         Funcione como instancia de formación mutua, intercambio de repertorios, reflexión sobre práctica

·         Negocie colectivamente con instituciones (evitando precarización individual)

·         Gestione recursos para proyectos auto-gestionados

·         Organice encuentros, festivales, publicaciones

Modelo de referencia: Redes de narradores existentes en Colombia (Red de Narradores del Caribe, Corporación Escénica de Medellín)

Recomendación 13: Explorar Plataformas Digitales sin Subordinación a Lógicas Mercantiles

Los narradores pueden usar tecnologías digitales estratégicamente:

·         Crear canal de YouTube "Narradores de Cartago" con grabaciones profesionales de relatos

·         Podcast semanal de narración oral

·         Presencia en redes sociales (Instagram, TikTok) con adaptaciones creativas

Advertencias:

·         Mantener propiedad de contenidos (no ceder derechos a plataformas)

·         Priorizar calidad sobre viralidad

·         No subordinar totalmente práctica presencial a mediaciones digitales

·         Usar redes como complemento, no como sustituto

 

Recomendación 14: Sistematizar Repertorios en Publicaciones Propias

Cada narrador con trayectoria consolidada debería producir:

·         Libro con selección de sus mejores relatos (transcripciones adaptadas para lectura)

·         CD o plataforma digital con grabaciones audio de relatos

·         Material que documente no solo qué narra sino cómo narra (notas sobre técnicas, reflexiones sobre oficio)

Esto asegura legado tangible y genera materiales pedagógicos para futuras generaciones.

 

Recomendaciones para Medios de Comunicación Locales

Recomendación 15: Crear Espacios Mediáticos para Oralidad

Radio: (podcast)

·         Programa semanal "Voces de Cartago" dedicado a narración oral

·         Invitar narradores a contar relatos en vivo

·         Producir series temáticas (leyendas urbanas, historias de barrios, memoria de oficios)

Televisión local:

·         Micro-programas de 5-10 minutos con narradores contando historias

·         Documentales sobre portadores destacados

·         Registro de tertulias y presentaciones públicas

Prensa escrita:

·         Columna quincenal "El cuento del domingo" donde narradores publican relatos

·         Entrevistas a portadores

·         Cobertura de eventos culturales relacionados

 

Recomendaciones para la Comunidad Académica Nacional e Internacional

Recomendación 16: Líneas Futuras de Investigación

Esta investigación abre múltiples preguntas que merecen estudios posteriores:

a) Estudios comparativos: Replicar metodología en otros municipios del Valle del Cauca y Colombia, generando comprensión comparativa de especificidades regionales de oralidad.

b) Estudios longitudinales: Seguimiento de mediano/largo plazo (5-10 años) sobre transformaciones de oralidad, permitiendo documentar cambios generacionales, impactos de intervenciones, trayectorias de narradores.

c) Estudios sobre recepción: Esta investigación se centró en narradores/producción. Falta investigar audiencias: ¿quiénes escuchan narración oral hoy? ¿Qué buscan? ¿Qué recuerdan? ¿Cómo impacta en sus vidas?

d) Estudios sobre digitalización: Investigar experiencias de narradores que usan plataformas digitales: ¿cómo adaptan práctica? ¿Qué se gana y pierde en traducción a formatos digitales?

e) Estudios sobre función ambiental: Profundizar vínculos entre oralidad y conservación ambiental identificados en testimonio de Jaiver Valencia. ¿Cómo revitalizar narrativas ecológicas tradicionales en contextos de crisis climática?

f) Estudios sobre género: Esta investigación no desarrolló suficientemente dimensión de género en oralidad. ¿Existen repertorios, estilos, funciones específicamente feminizadas o masculinizadas? ¿Cómo se relaciona narración oral con construcciones de masculinidad y feminidad?

 

Recomendación 17: Socialización y Publicación de Resultados

Los hallazgos de esta investigación deben circular más allá de informe técnico:

a) Publicación académica: Artículo en revista indexada de antropología, estudios culturales o patrimonio

b) Publicación divulgativa: Libro accesible a público no especializado con: (Antología Literaria)

·         Selección de relatos transcritos

·         Fotografías de narradores

·         Ensayos interpretativos breves

·         Mapas de geografías narrativas

c) Socialización comunitaria: Eventos en Cartago donde resultados se presenten a:

·         Narradores entrevistados (retribución de conocimientos)

·         Comunidad educativa

·         Gestores culturales

·         Público general

d) Productos audiovisuales: Documental corto (20-30 minutos) que sintetice hallazgos y visibilice narradores.

 

Recomendaciones Transversales sobre Enfoques de Salvaguardia

Más allá de recomendaciones específicas por actor, importa enfatizar principios transversales que deben orientar cualquier política de salvaguardia:

Principio 1: Protagonismo de Portadores

Evitar que salvaguardia sea proceso conducido exclusivamente por instituciones o expertos externos. Los narradores orales no son objetos de estudio ni beneficiarios pasivos sino agentes culturales activos que deben participar en diseño, implementación y evaluación de políticas que les conciernen.

Mecanismos concretos:

·         Consejos consultivos con participación de narradores en toma de decisiones sobre programas culturales

·         Co-investigación donde portadores son investigadores, no solo informantes

·         Remuneración digna por participación en proyectos, reconociendo que su tiempo y saberes tienen valor

Principio 2: Evitar Folklorización y Museificación

Salvaguardia no debe congelar tradición oral en formas "auténticas" idealizadas. La oralidad es práctica viva que requiere adaptación para permanecer relevante. Políticas deben apoyar:

·         Hibridaciones creativas

·         Experimentación con nuevos formatos

·         Apropiación por nuevas generaciones que inevitablemente transformarán práctica

Principio 3: Articulación Multi-Escalar

Salvaguardia efectiva requiere acciones coordinadas en múltiples niveles:

·         Nivel comunitario (organizaciones de base, narradores auto-gestionados)

·         Nivel municipal (alcaldías, secretarías locales)

·         Nivel departamental (Gobernación, Secretaría de Cultura)

·         Nivel nacional (Ministerio de Culturas)

·         Nivel internacional (UNESCO, redes transnacionales de salvaguardia)

Falta de articulación genera duplicaciones, vacíos, ineficiencias.

Principio 4: Sostenibilidad Financiera

Voluntarismo y entusiasmo no bastan. Salvaguardia requiere recursos sostenidos. Políticas de financiamiento deben:

·         Asignar presupuestos plurianuales (mínimo 4 años)

·         Garantizar continuidad independiente de cambios administrativos

·         Diversificar fuentes (recursos públicos + cooperación internacional + alianzas con sector privado con responsabilidad social)

Principio 5: Enfoque Territorial Diferenciado

No hay recetas únicas. Políticas deben adaptarse a:

·         Especificidades rurales vs. urbanas

·         Características demográficas (municipios con alta población adulta mayor vs. municipios jóvenes)

·         Infraestructuras culturales existentes

·         Tradiciones organizativas locales

Principio 6: Transversalización de Oralidad

Salvaguardia no debe reducirse a "sector cultural" sino transversalizarse en:

·         Educación (currículos, pedagogías)

·         Desarrollo territorial (ordenamiento, espacio público)

·         Salud (programas de envejecimiento activo que incluyan narración oral)

·         Turismo cultural (rutas narrativas)

·         Medio ambiente (recuperación de pedagogías ecológicas tradicionales)

 

Monitoreo y Evaluación

Implementación de recomendaciones requiere sistemas de seguimiento:

Indicadores sugeridos:

Cuantitativos:

·         Número de narradores activos (desagregado por edad, género, zona rural/urbana)

·         Número de presentaciones públicas anuales

·         Número de estudiantes que participan en talleres/cátedras de oralidad

·         Recursos públicos invertidos en salvaguardia de oralidad

·         Horas de contenido oral documentado y archivado

Cualitativos:

·         Percepciones de narradores sobre condiciones para ejercer oficio

·         Percepciones comunitarias sobre valoración de oralidad

·         Calidad de formación de nuevos narradores

·         Innovaciones y adaptaciones creativas en práctica narrativa

·         Articulación entre actores involucrados en salvaguardia

Periodicidad: Evaluación anual con informe público que identifique avances, obstáculos, ajustes necesarios.

 

 

Llamado a la Acción

Estas recomendaciones solo tendrán impacto si se traducen en compromisos concretos y acciones sostenidas. Se invita a:

Instituciones gubernamentales: Asumir salvaguardia de oralidad como prioridad en agendas culturales, asignando recursos y creando marcos institucionales que garanticen continuidad.

Narradores orales: Organizarse colectivamente, documentar repertorios, explorar creativamente nuevos formatos, transmitir generosamente saberes a nuevas generaciones.

Comunidad educativa: Valorar oralidad como recurso pedagógico, invitar narradores a aulas, formar estudiantes en escucha y narración.

Medios de comunicación: Abrir espacios para voces narrativas locales, documentar y visibilizar portadores, contribuir a legitimación social de oralidad.

Ciudadanía en general: Asistir a presentaciones de narradores, escuchar activamente, transmitir relatos a hijos y nietos, defender espacios públicos de sociabilidad.

La tradición oral cartagüeña no se salvará con decretos o proyectos aislados sino mediante esfuerzo colectivo sostenido que reconozca que la oralidad no es reliquia del pasado sino recurso vivo para construir futuros más humanos, más comunitarios, más conscientes de territorios que habitamos y memorias que nos constituyen.

La palabra no debe morir. Depende de todos nosotros mantenerla viva.

 

REFERENCIAS

Appadurai, A. (1996). Modernity at large: Cultural dimensions of globalization. University of Minnesota Press.

Augé, M. (1992). Los no lugares: Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa.

Austin, J. L. (1962). How to do things with words. Harvard University Press.

Back, L. (2007). The art of listening. Berg Publishers.

Bajtín, M. (1981). The dialogic imagination: Four essays. University of Texas Press.

Barth, F. (1969). Introduction. En F. Barth (Ed.), Ethnic groups and boundaries: The social organization of culture difference (pp. 9-38). Little, Brown and Company.

Basso, K. H. (1996). Wisdom sits in places: Landscape and language among the Western Apache. University of New Mexico Press.

Bauman, R. (1977). Verbal art as performance. Waveland Press.

Bauman, R. (1986). Story, performance, and event: Contextual studies of oral narrative. Cambridge University Press.

Benjamin, W. (2008). El narrador. En Obras Completas (Vol. II/2, pp. 41-68). Abada Editores. (Trabajo original publicado en 1936).

Bortolotto, C. (2011). Le trouble du patrimoine culturel immatériel. En C. Bortolotto (Ed.), Le patrimoine culturel immatériel: Enjeux d'une nouvelle catégorie (pp. 21-43). Éditions de la Maison des sciences de l'homme.

boyd, d. (2014). It's complicated: The social lives of networked teens. Yale University Press.

Boym, S. (2001). The future of nostalgia. Basic Books.

Briggs, J. L. (1998). Inuit morality play: The emotional education of a three-year-old. Yale University Press.

Buckingham, D. (2008). Youth, identity, and digital media. MIT Press.

Centro Nacional de Memoria Histórica. (2013). ¡Basta ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad. Imprenta Nacional.

Classen, C., Howes, D., & Synnott, A. (1994). Aroma: The cultural history of smell. Routledge.

De Certeau, M. (1980). L'invention du quotidien. Vol. 1: Arts de faire. Union générale d'éditions.

De Certeau, M. (1984). The practice of everyday life. University of California Press.

De la Cadena, M. (2015). Earth beings: Ecologies of practice across Andean worlds. Duke University Press.

Delgado, M. (2007). Sociedades movedizas: Pasos hacia una antropología de las calles. Anagrama.

Foucault, M. (1984). Des espaces autres. Architecture, Mouvement, Continuité, (5), 46-49.

García Canclini, N. (1999). Los usos sociales del patrimonio cultural. En E. Aguilar Criado (Ed.), Patrimonio etnológico: Nuevas perspectivas de estudio (pp. 16-33). Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.

García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paidós.

Hafstein, V. T. (2018). Making intangible heritage: El Condor Pasa and other stories from UNESCO. Indiana University Press.

Halbwachs, M. (2004a). Los marcos sociales de la memoria. Anthropos. (Trabajo original publicado en 1925).

Halbwachs, M. (2004b). La memoria colectiva. Prensas Universitarias de Zaragoza. (Trabajo original publicado en 1950).

Haraway, D. (1988). Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective. Feminist Studies, 14(3), 575-599.

Harvey, D. (1989). The condition of postmodernity. Blackwell.

Harvey, D. (2012). Rebel cities: From the right to the city to the urban revolution. Verso.

Henare, A., Holbraad, M., & Wastell, S. (Eds.). (2007). Thinking through things: Theorising artefacts ethnographically. Routledge.

Hobsbawm, E. (1983). Introduction: Inventing traditions. En E. Hobsbawm & T. Ranger (Eds.), The invention of tradition (pp. 1-14). Cambridge University Press.

Hymes, D. H. (1974). Foundations in sociolinguistics: An ethnographic approach. University of Pennsylvania Press.

Ingold, T. (2000). The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill. Routledge.

Ito, M., Baumer, S., Bittanti, M., boyd, d., Cody, R., Herr-Stephenson, B., ... & Tripp, L. (2010). Hanging out, messing around, and geeking out: Kids living and learning with new media. MIT Press.

Kirshenblatt-Gimblett, B. (1998). Destination culture: Tourism, museums, and heritage. University of California Press.

Kurin, R. (2004). Safeguarding intangible cultural heritage in the 2003 UNESCO Convention: A critical appraisal. Museum International, 56(1-2), 66-77.

Lave, J., & Wenger, E. (1991). Situated learning: Legitimate peripheral participation. Cambridge University Press.

Lefebvre, H. (1968). Le droit à la ville. Anthropos.

Lévi-Strauss, C. (1958). Anthropologie structurale. Plon.

Lévi-Strauss, C. (1962). La pensée sauvage. Plon.

Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili.

Martín-Barbero, J. (2002). Oficio de cartógrafo: Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura. Fondo de Cultura Económica.

Martín-Barbero, J., & Rey, G. (1999). Los ejercicios del ver: Hegemonía audiovisual y ficción televisiva. Gedisa.

Massey, D. (2005). For space. SAGE Publications.

McLuhan, M. (1964). Understanding media: The extensions of man. McGraw-Hill.

Mead, M. (1970). Culture and commitment: A study of the generation gap. Natural History Press.

Merleau-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la perception. Gallimard.

Mignolo, W. D. (2010). Desobediencia epistémica: Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad. Ediciones del Signo.

Nora, P. (1984). Entre mémoire et histoire: La problématique des lieux. En P. Nora (Ed.), Les lieux de mémoire (Vol. 1, pp. xvii-xlii). Gallimard.

Ong, W. J. (1982). Orality and literacy: The technologizing of the word. Methuen.

Orozco Gómez, G. (1996). Televisión y audiencias: Un enfoque cualitativo. Ediciones de la Torre.

Pink, S. (2009). Doing sensory ethnography. SAGE Publications.

Prats, Ll. (2004). Antropología y patrimonio. Ariel.

Prats, Ll. (2005). Concepto y gestión del patrimonio local. Cuadernos de Antropología Social, (21), 17-35.

Propp, V. (1968). Morphology of the folktale. University of Texas Press. (Trabajo original publicado en 1928).

Ricoeur, P. (1983). Temps et récit (Vol. 1). Éditions du Seuil.

Ricoeur, P. (1991). Soi-même comme un autre. Éditions du Seuil.

Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch'ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón.

Rivera Cusicanqui, S. (2015). Sociología de la imagen: Miradas ch'ixi desde la historia andina. Tinta Limón.

Rodaway, P. (1994). Sensuous geographies: Body, sense and place. Routledge.

Rogoff, B. (2003). The cultural nature of human development. Oxford University Press.

Santos, B. de S. (2009). Una epistemología del Sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social. Siglo XXI Editores.

Santos, B. de S. (2010). Descolonizar el saber, reinventar el poder. Ediciones Trilce.

Schechner, R. (1985). Between theater and anthropology. University of Pennsylvania Press.

Scott, J. C. (1990). Domination and the arts of resistance: Hidden transcripts. Yale University Press.

Searle, J. R. (1969). Speech acts: An essay in the philosophy of language. Cambridge University Press.

Smith, L. (2006). Uses of heritage. Routledge.

Taussig, M. (1987). Shamanism, colonialism, and the wild man: A study in terror and healing. University of Chicago Press.

Tornatore, J.-L. (2007). Qu'est-ce qu'un ethnologue politisé? Expertise et engagement en socio-anthropologie de l'activité patrimoniale. Ethnologies comparées, (8).

Turner, V. (1969). The ritual process: Structure and anti-structure. Aldine.

UNESCO. (2003). Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. UNESCO.

Vansina, J. (1985). Oral tradition as history. University of Wisconsin Press.

Walsh, C. (2007). Interculturalidad y colonialidad del poder: Un pensamiento y posicionamiento otro desde la diferencia colonial. En S. Castro-Gómez & R. Grosfoguel (Eds.), El giro decolonial (pp. 47-62). Siglo del Hombre Editores.

Williams, R. (1973). The country and the city. Oxford University Press.

Zumthor, P. (1983). Introduction à la poésie orale. Éditions du Seuil.

Zumthor, P. (1990). Performance, réception, lecture. Le Préambule.

 

 

 

ANEXOS

Logo del proyecto

Cartografía narrativa

 

 

Formato de entrevistas

Proyecto: Salvaguardas de la oralidad – Cartago entre palabras, investigación y memoria

Convocatoria Departamental de Estímulos “Valle Paraíso Cultural 2025”

FORMATO DE ENTREVISTA SEMIESTRUCTURADA A NARRADORES ORALES DE CARTAGO VALLE DEL CAUCA

 

Objetivo de la entrevista: Esta entrevista tiene como objetivo conocer y documentar las vivencias, saberes y experiencias de vida de narradores orales del municipio de Cartago, tanto en sus zonas rurales como urbanas. El propósito es visibilizar su papel como salvaguardas de la tradición oral, entendiendo el contexto social, cultural y simbólico en el que se han transmitido sus relatos. La información recopilada será utilizada para crear un archivo patrimonial, una cartografía narrativa y una muestra pública de narración, en el marco del proyecto.

INTRODUCCIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN (5-10 min)

Apertura y Agradecimiento:"Buenos días/tardes (Sr./Sra. [Nombre del Narrador]), muchas gracias por recibirnos y por dedicarnos este tiempo".

"Mi nombre es Alexander Moriones, y junto con mi equipo, estamos realizando una investigación sobre los narradores orales en Cartago, un proyecto que busca salvaguardar las voces y relatos que son parte de nuestra memoria y su voz es muy importante para nosotros"

 

DATOS GENERALES DEL ENTREVISTADO:

• Nombre completo:

• Edad:

• Lugar de nacimiento:

• Residencia actual (vereda o comuna):

• Ocupación actual o pasada:

• Tiempo viviendo en Cartago:

• Nombre del entrevistador(a):

• Lugar exacto de la entrevista:

 

 

EJES DE LA ENTREVISTA

EJE 1: VIVENCIA PERSONAL Y TERRITORIAL (10-15 min)

1.    ¿Qué recuerda de su niñez?

2.    ¿Cómo era Cartago en esa época?

3.    ¿Cuáles eran los espacios de encuentro con la comunidad donde se contaban historias?

4.    ¿Desde cuándo cuenta historias?

EJE 2: ORALIDAD, RELATOS Y MEMORIA (30-40 min)

5. ¿ Cómo se prepara para contar una historia? ¿Hay algun ritual, momento o un lugar especial para hacerlo?

6. ¿ Hay alguna palabra, frase o forma de hablar característica que usted usa para narrar?

7. ¿ Usted cambia la historia dependiendo de a quién se la cuenta o siempre es igual?

8. ¿Qué siente cuando cuenta una historia y cuando otros la escuchan?

9. ¿ Cuáles son algunas de las historias o relatos que más le gusta contar, o que la gente más le pide que cuente? ¿Podría contarnos uno?

10. ¿ De quién aprendió los cuentos o relatos que narra?

EJE 3: FUNCIÓN CULTURAL DEL NARRADOR (10-15 min)

11. ¿Qué papel cree que tiene usted como portador de estas historias en su territorio?

12. ¿Por qué cuenta, para enseñar, para divertir, para recordar eventos importantes?

13. ¿Por qué cree, que es importante conservar la tradición oral en estos tiempos?

EJE 4: IDENTIDAD Y TERRITORIO (10-15 min)

14. ¿Qué historias representan mejor a su comunidad, barrio o vereda?

15. ¿ Hay algún lugar en Cartago que para usted tenga una historia especial (mitos, leyendas, anécdotas históricas, cuentos de espantos, de caminos, de personajes locales)?

 

16. ¿Cómo las historias que usted cuenta están conectadas con los paisajes de Cartago (el río, las montañas, los barrios, las fincas)?

 

EJE FINAL: CIERRE (5-10 min)

17. ¿Usted cree que estan en riesgo de pérdida, los narradores orales y sus cuentos de tradición ancestral en Cartago Valle?

18. ¿Qué mensaje le gustaría dejarle a las futuras generaciones sobre la palabra viva y la memoria de Cartago?

 

"Muchas gracias por compartir su tiempo, su memoria y sus historias con nosotros. Su aporte es invaluable para este proyecto y para la memoria de Cartago."

"Nos pondremos en contacto para compartirle los avances del proyecto y la invitación a la muestra de narración oral."

 

 

Modelo de Bitácoras de campo

Bitácora de Campo

Registro del Encuentro Narrativo

 

   /      /2025

Número de Bitácora: [      ]

 

 

Descripción general del contexto territorial

 

Zonas: (Marcar con X)           Urbana [    ]                Rural [    ] 

Ubicación (Detallada):

 

 

Vías de transporte y comunicaciones:

 

 

Hidrografía:

 

 

 

DATOS DE LA SESIÓN

Nombre del narrador/a:

 

Nombre del entrevistador/a:

Otros actores relevantes:

 

 

Tiempo del encuentro: Hora de Inicio: [      ] - Hora de Finalización: [      ]

 

REGISTRO DE DATOS Y HALLAZGOS PRELIMINARES

Relatos / Temas Clave Identificados:

 

 

  

¿Qué temas principales abordaron los narradores?

Frases / Citas Relevantes:

 

 

 

 

 

Nuevos Contactos / Leads:

 

Materiales Registrados: (Marcar con X)

Grabación de Audio:                         [    ] 

Grabación de Video:                          [    ]

Fotografías:                                        [    ]

Notas Manuscritas:                            [    ]

REFLEXIONES Y ANÁLISIS PRELIMINAR

Responsable de la Bitácora:

Impresiones y ajustes:

 

 

ANEXOS DE LA BITÁCORA (Marcar con X)

 

Copia del Consentimiento Informado firmado                     [   ] 

Lista de asistencia (si aplica)                                                 [   ] 

Otros documentos de respaldo (mapas, dibujos, etc.)           [   ] 

Cartago, Valle del Cauca

 

Consentimiento Informado y Cesión de Derechos

 

Yo,_________________________________________ identificado(a) con cédula de ciudadanía N° ______________________, Declaro que he sido invitado(a) a participar en una entrevista conversacional donde compartiré mis historias de vida, mis relatos tradicionales y mi experiencia como narrador(a) oral, en el marco del proyecto “Salvaguardas de la oralidad – Cartago entre palabras, investigación y memoria”. Por medio de la presente autorizo y cedo los derechos de uso para la grabación, y difusión cultural (sin fines de lucro) de mi:

Imagen [    ]  Voz [    ]  Testimonios personales [    ].

Declaro que he leído este consentimiento informado (o me ha sido leído y explicado completamente) y he comprendido su contenido plenamente; Entiendo que mi participación. Es completamente voluntaria y contribuirá a la creación de productos culturales, los cuales serán de acceso público y servirán como patrimonio inmaterial para la comunidad cartagueña y que puedo negarme a responder cualquier pregunta o retirarme de la entrevista en cualquier momento sin ninguna consecuencia negativa.

 

 

 

 

_____________________________                                                                     

Firma del entrevistado/a                                                                                              Huella dactilar

                                                                                                                  En caso de no saber firmar                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

__________________________________________

Firma del director del proyecto

Diseño del Pendón para el proyecto

 

 

Portadas de los salvaguardas de la oralidad

Video recopilatorio del proceso

Créditos

  

Documento elaborado por:

Daniel Rosas Martínez

Alexander Moriones Agudelo

Investigadores Principales

 

 

Proyecto financiado por:

Secretaría de Cultura del Departamento del Valle del Cauca

Fondo Mixto de Promoción de la Cultura y las Artes

 

 

Cartago, Valle del Cauca, Colombia

2025